都市與形式

（本文的另一個版本已刊於《中山人文學報》第十七期，頁161-164。）


作者：張歷君、郭詩詠

我們當中誰沒有在他懷著雄心壯志的日子裡夢想過創造奇跡，寫出詩的散文，沒有節奏，沒有韻腳，但富於音樂性，而且亦剛亦柔，足以適應心靈的抒情的衝動、幻想的波動和意識的跳躍？

特別是經常前去大城市，接觸到無數錯綜複雜的關係，就會產生這種縈迴腦際的理想。……

－－Charles Baudelaire, Spleen de Paris

在《上海摩登》的第一章中，李歐梵便已明確點出其上海研究與本雅明（Walter Benjamin）的巴黎研究之緊密關係：「就是因為我心裡裝了本雅明的著作，我才第一次試圖從一個文學角度來『重構』上海」（37）。雖然他隨即強調一九三零年代的上海跟十九世紀巴黎的種種區別，但本雅明研究方法的印跡卻已深深地銘刻在《上海摩登》的形式內核之中。

在討論本雅明的方法時，李氏這樣說道：「本雅明的天才在於他準確地為作家在城市中定了位，並賦與了他們一個寓言的空間」（36）。他並引用了本雅明在《發達資本主義時代的抒情詩人》（Charles Baudelaire: a lyric poet in the era of high capitalism）中的著名句子，闡明這寓言空間的生成過程：「在波德萊爾那裡，巴黎第一次成為抒情詩的主題。……這位寓言家以異化者的目光注視著巴黎。這是漫遊者（flaneur）的注視……。」換言之，漫遊者的目光孕育了閱讀城市的寓言空間，並直接規劃著這一空間的形構和規則。然而，怎樣的組構規則才算是這寓言空間的組構規則？

如果說正統馬克思主義者所注目的是資本主義體制背後的生產邏輯，那麼本雅明筆下的漫遊者所注目的便是資本主義的消費表象。他說：「移情經驗（Einfuhlung）是工作的產物；體驗（Erlebnis）則是遊手好閒者（flanerie）的全景幻燈（phantasmagoria）。」對於在街上蹓躂的漫遊者來說，事物總是從生產它們的歷史中剝離出來，而這些事物之間偶然的並列則暗示著某種神秘和隱密的聯繫。換言之，漫遊者的閱讀秘技是在事物的表層發現其最隱秘的內核，而事物與事物之間的偶然並列則是歷史知識的誕生之地：「漫遊者的全景幻燈：在臉上釋讀某人的職業、出身和性格。」無獨有偶，我們在《上海摩登》中發現了這樣一段方法論的說明：

我在本書探討都市現代性的策略是基於這樣的一種假設，不同於對傳統知識份子史作精英化處理——僅僅探討個別思想家的基本觀點；我以為文化史家的任務是要探索我們所說的「文化想像」。因為「文化想像」本身可以被界定為集體感性之輪廓和文化產品之意味，我們也就必須同時對這種闡釋策略的雙向目標作出深思——即這種文化產品的社會和體制語境，以及構建和交流這種想像的形式。換言之，我們不能忽略「表面」——意象和風格並不一定進入深層思維，但它們必然召喚出一種集體「想像」。在我看來，「現代性」既是概念也是想像，既是核心也是表面。我把這「概念」部份留給其他學者——或我的另一本書去做——我在此打算大膽地通過「解讀」報刊上的大量圖片和廣告把我的筆墨都放到「表面」上。（63）

消費形象的並列是《上海摩登》最基本的組構原則。我們只須略為瀏覽一下書中段落的標題設定，便能感受到這一原則如何無處不在：外灘建築、百貨大樓、咖啡館、舞廳、「亭子間」生活、作為良友的一份畫報、女性和兒童、電影雜誌和電影指南、觀眾的角色、從書刊進入「美麗新世界」、內心獨白和亞瑟．顯尼支勒、「善」女人肖像、浮紈和時代姑娘……查爾斯．泰勒（Charles Taylor）無疑深刻體會到這一組構原則，他在為這本書所寫的介紹文字中有這樣一段：「李氏使讀者瞭解到，僅僅存在於形式、形象和意念中的現代意識是如何流通的。本書對這個悲劇性的都市在大時代中的生活，描寫細緻精妙，而現代意識的流通過程亦同時在我們的眼前展露無遺。」而這些以蒙太奇的方式不斷在我們眼前閃現的消費形象，亦在《上海摩登》的寓言空間中轉換成辯證形象（dialectical images）。

正如鮑莫蕬（Susan Buck-Morss）所指出的，本雅明指望辯證形象以其爆炸性的力量把人們從睡夢中驚醒。因此，本雅明認為他自己的《拱廊計劃》（Passagen-Werk）有其「教育」的一面：「把在我們中間的創造形象的中介（image-creating medium）教導成穿透進歷史陰影深處的立體鏡式的、維面性的凝視。」當蒙太奇的軸線被引入歷史的維度時，它使我們得以在評註的結構中如實地掌握歷史的設計，如此一來，現時感知的空間的、表面的蒙太奇可以使我們把幻想轉換成知識。從歷史的寓言空間的開展中透視現在的「真理內容」（truth content），是獲取本雅明式的革命知識的不二法門。從我們這些《上海摩登》的讀者的「現時」位置出發，我們同樣可以捕獲這本書在現在與過去的辯證中所孕育的革命知識。

在一次題為「移民、淘金、上海夢！？」的論壇中，夏鑄九曾說道：「上海熱這筆帳得由李歐梵的《上海摩登》開始算。我的一位學生曾犀利地評之為『老上海文化的拜物教』。 」另外，在〈重構與想像〉一文中，朱崇科亦指出，「最近上海文化界」指責《上海摩登》「只是懷十里洋場的舊，對底層生活的艱苦卻視而不見」。可見對《上海摩登》懷舊情緒進行批判，已成了不少評論者的共同論題。但李氏在二十世紀末寫作並出版的這本關於上海的著作，它所隱含的接受史意義或不止於此。在後記中，李氏討論到上海和香港的「雙城」關係，這兩個城市自一九三零年代起就彼此照見自身，既此消彼長，又形影相隨。這種在歷史維度展開的觀點，在全書的尾聲回溯性地為讀者暗示了另一種想像上海的方法：將摩登上海和當代中國作一鏡影式的觀照。李氏對一九三零年代摩登上海的重構和想像，同時是廿一世紀當代中國的倒影，當年的頹廢和浮紈，恰恰是今天消費主義中國的原型現象（ur-phenomena）。而作為革命場所的上海之缺席，亦不妨視為今日中國國策「穩定及經濟至上」的一個反嘲式的註腳。我們無法確定這一詮釋是否已越出這本著作的意義界限而成為一種「過度詮釋」。但換個角度看，撇除「過度詮釋」這個老掉牙的問題不管，難道這一詮釋向度，不正是《上海摩登》的辯證形象系列所直接孕生的革命覺醒（awakening）嗎？

由本雅明所奠定的「漫遊者 / 拾荒者」的研究形式，其所帶來的爆炸性力量似乎不止於此。在《上海摩登》中，我們不難發現隱含在其寫作形式中的二價性（ambivalence）：一方面，整本書的篇章標題給我們一種正規學院著作的印象；另方面，篇章中的段落標題和組織卻予人一種蒙太奇跳接的感覺。這兩種不同的邏輯貫穿全書的組織脈絡，在形式的層面上，形成了一種矛盾和對話的張力。直到後來編選《都市漫遊者》（2003）時，李氏開始自覺到這種隱含於自己的寫作和思考中的二價性：

最近幾年，我發現自己的中文文章有點精神分裂。我對於當代文化的關注，似乎已經超過學術研究的範圍，而想親身介入，用一種較主觀的文體作文化批評，所以學術的深度不足。但另一方面我似乎又不願意放棄學院中的文化理論，甚至在雜文中也引經據典，生怕學界同行以為我已淪落江湖，做不了學者。

正如鮑莫蕬所指出的，遊手好閒者（flanerie）推廣了一種社會觀察的新方式，這種觀察方式滲透到十九世紀的寫作之中，而這些寫作則多數是為填滿新興大眾報章中的專欄而生產的。而作為寫作者的漫遊者（flaneur-as-writer）實際是大眾文化的作為生產者的作家（author-as-producer）的模型。換言之，漫遊者的視角與專欄式的寫作是一體之兩面。因此，李氏從正規學院論文到「主觀」的文化批評的寫作形式轉換，實際也是邁向一種「漫遊者 / 拾荒者」的研究形式時所必得償付的代價。而從李氏的處境出發，或許我們可以重新向人文學科的學術紀律（discipline）提出質問：怎樣的知識才算是人文學科的知識？人文學科知識的界限究竟如何劃定？可不可以有一種越出現有人文學科規條的人文學科知識？