傳統經驗的「不可傳遞性」：重讀魯迅〈白光〉

［本文原為研討會論文〈戰爭、技術媒體與傳統經驗的破滅：論魯迅小說中的「暴力」與「破壞」〉的第一節，論文全文已刊於薛毅、孫曉忠編的研討會論文集《魯迅與竹內好》（上海：上海書店出版社，2008）。］


正如本雅明（Walter Benjamin）所言：「心神渙散者也能養成習慣。」（本雅明1999a：289；Benjamin 1969：240）只有散漫的狀態才能使我們擺脫視覺的主導，並把接受的方式轉向觸覺和聽覺。這樣，透過感知和聆聽，我們養成了習慣。傳統經驗也藉此孕育成形。「說故事」這種體裁正好以其「散漫」的特點對應於這種傳統經驗。

「使一個故事能深刻嵌入記憶中，莫過於拒斥心理分析的簡潔凝煉。講故事者越是自然地放棄心理層面的幽冥，故事就越能佔據聽者的記憶，越能充分與聽者的經驗溶為一體，聽者也越是願意日後某時向別人重述這故事。這個溶合過程在深層發生，要求有鬆散無慮的狀況……」（本雅明1998：84；Benjamin 1969：91）

只有閒散的狀況才能使聽故事者在不知不覺間忘懷己身，而這時，故事內容便能深深地在聽者的記憶中打下印記。「故事的韻律攫住他，聽著聽著，重述故事的才具便會自動化為他自身的資稟。」（本雅明1998：84；Benjamin 1969：91）「記憶創造了傳統的鍊條（the chain of tradition），使一個事件能一代傳一代。」（本雅明1998：90；Benjamin 1969：98）故事的口口相傳特性使它成為經驗和教誨的有效載體。「傳統的鍊條」藉此得以維繫。本雅明曾經給我們講述了一個挖掘寶藏的故事：

「一個老人在臨死前告訴他的兒子們，在他的葡萄種植園下面藏著寶物，只待他們去挖掘。他們挖啊挖，卻連寶物的影子也沒挖到。秋天到來時，沒有任何地方像他們的葡萄種植園那樣果實纍纍。這時，兒子們才發現父親傳給他們的是經驗：幸福之本不是金子，而是勤奮。」（本雅明1999a：252；Benjamin 1999a：731）

本雅明打算借助這故事來說明什麼是「經驗」（experience/Erfahrung）：經驗總是由年長者或臨終者傳給年輕人，就像家傳之寶代代相傳。因為它必得借助年齡和死亡的權威以確保其可信性。其次，諺語和故事是經驗傳遞的模式，因此要尋求經驗的指教得先會講故事。這些對「經驗」的描述都平常得很，沒有什麼稀奇之處。正如本雅明所言：「誰都很清楚，什麼叫經驗。」但問題卻是，當我們嘗試在現今世界中著實地尋找這些「經驗」時，我們才發現問題重重：這些尋常不過的事物都到哪兒去了？哪兒還有一個能地地道道地講好一個故事的人？哪兒還有臨終者可信的話？今天誰能在關鍵時刻想起一句諺語？又有誰願意嘗試以他的經驗來和年輕人溝通？（本雅明1999a：252；Benjamin 1999a：731）

我們赫然發現我們已失去了「經驗」，「傳統的鍊條」於此斷裂。本雅明曾用以下事例向我們指明這一困境：時至今日，在一群人中若有誰表示願意聽講故事的話，十之八九會弄得四座尷尬。我們已不懂得講故事這一事實似乎在向我們說明，一種原本對我們來說最保險和不可或缺的東西不知何時已從我們身上給剝奪了，而這東西就是「交流經驗的能力」（the ability to exchange experience）。（本雅明1998：77-78；Benjamin 1969：83）

本雅明把這個現象歸結於一個原因：經驗已貶值。他認為隨著現代技術釋放的巨大威力，經驗的貶值過程便一直持續著，及至第一次世界大戰爆發，這一過程更形顯著。在這次戰爭中，經驗被徹底揭穿：戰略經驗被陣地戰揭穿，經濟經驗被通貨膨脹揭穿，身體經驗被飢餓揭穿，倫理經驗被當權者揭穿。戰後歸來的人變得沉默。雖然有大量描寫戰爭的書籍充斥市面，但戰爭的經驗卻沒有以口頭講述的方式流傳下來。（本雅明1999a：253；Benjamin 1999：731-732）

本雅明將這一經驗貶值的過程稱為「世界史上一次最重大的經歷」。（本雅明1999a：253；Benjamin 1999a：731）與本雅明（1892-1940）幾近生活於同時代的魯迅（1881-1936）是否也經歷過這一重大的過程呢？

魯迅亦曾寫下一個挖掘寶藏的故事，這便是短篇小說〈白光〉。故事講述主人公陳士成在科舉試中屢次落第，當他知道自己第十六回落第以後，他的眼前和耳邊便開始出現幻覺。在這些幻覺的促動下，他在家中的院子尋找傳說中祖先埋在地下的銀子。他被眼前晃動的白光所吸引，嘗試作最後的挖掘，可是挖出來的卻是不知何人的下顎骨。最後，他終於發狂，溺水而死。（魯迅1981：1：542-547）

據周作人的回憶，陳士成的模特兒是魯迅故家「新台門」裡他們的叔祖周子京，而魯迅曾祖母傳給他們「新台門」後人的藏寶口訣則是「離井一纖，離檐一線」。（周作人1997：270-271）而小說中與之相對照的描寫則是：

「他（引者按：指陳士成）記得了。這院子，是他家還未如此凋零的時候，一到夏天的夜間，夜夜和他的祖母在此納涼的院子。那時他不過十歲有零的孩子，躺在竹榻上，祖母便坐在榻旁邊，講給他有趣的故事聽。伊說是曾經聽得伊的祖母說，陳氏的祖宗是巨富的，這屋子便是祖基，祖基埋著無數的銀子，有福氣的子孫一定會得到的罷，然而至今還沒有發現。至於處所，那是藏在一個謎語的中間：
『左彎右彎，前走後走，量金量銀不論斗。』」（魯迅1981：1：544）

不像本雅明所講述的那個故事中的兒子，〈白光〉的陳士成沒有從祖母的傳授和講述中獲得實用的經驗，相反他挖掘寶藏的結果則是死人的骸骨和他自身的死亡。正如本雅明所指出的，死亡和權威本來保證和允許了講故事人敘說世間萬物的能力。（本雅明1998：87；Benjamin 1969：94）但現在，情況卻恰恰倒轉。故事講述引向了死亡和無法流傳之物――骸骨。傳統經驗的講授引出的只能是傳統經驗本身的腐敗和雕零。這是經驗貶值的徵兆。換句話說來，傳統的鍊條斷裂以後，各種無法編織進現實生活的傳統經驗轉化成不可流通的死物堆積起來。它們不但無法幫助承繼者適應現實的生活，更成為在世者沉重的負擔。

對於「傳統」的這種態度在《魯迅全集》中可說俯拾即是：

「做人類想成仙；生在地上要上天；明明現代人，吸著現在的空氣，卻偏偏勒派腐朽的名教，僵死的語言，侮蔑盡現在，這都是『現在的屠殺者』。殺了『現在』，也便殺了未來。――將來是子孫的時代。」（魯迅：1996：1：350）
「看看報章上的論壇，『反改革』的空氣濃厚透頂了，滿車的『祖傳』，『老例』，『國粹』等等，都想來堆在道路上，將所有的人家完全活埋下去。」（魯迅1981：3：21）
「然而我以為惟其如此，所以使日本能有今日，因為舊物很少，執著也就不深，時勢一移，蛻變極易，在任何時候，都能適合於生存。不像幸存的古國，恃著固有而陳舊的文明，害得一切硬化，終於要走到滅亡的路。」（魯迅1981：10：243）

這種對「傳統」的否定態度源於傳統文化和經驗的「可傳遞性」（transmissibility）的失落。傳統經驗成了沒有現實效用的死物，傳統的傳遞方式如故事、民間戲劇等已無法對傳統經驗的「可傳遞性」作出保證。因此，傳統的經驗、教訓和道德價值遂成了必須清除的廢物。正是在這一點，使魯迅尋得與五四時期「全盤反傳統主義」思潮的契合點。［1］魯迅便曾明確為五四運動指派予這一清除者的角色：

「說到中國的改革，第一著自然是掃蕩廢物，以造成一個使新生命得能誕生的機運。五四運動，本也是這機運的開端罷，可惜來摧折它的很不少。」（魯迅1981：10：244）

傳統經驗的「不可傳遞性」無疑是魯迅作品所對應的一種重要的時代「體驗」（Erlebnis），然而這種「體驗」又是如何貫串於魯迅作品中的呢？從這個問題開始切入分析，我們再次回到著名的「幻燈片事件」。在以下一節中，我們以這段王德威所說的「無頭公案」作起點，初步釋讀出魯迅作品所包含的媒體技術的破壞體驗和暴力面向；而本文第三節則透過細讀魯迅的短篇小說，進一步探討魯迅式的「贖罪文學」在何種意義上展示和回應了現代媒體所特有的複雜多重的體驗模式。


註釋：

1. 關於「全盤反傳統主義」，請參閱林毓生1986：13-132、178-191；Lin Yu-sheng　1979：10-81, 114-124

換取的孩子：卡夫卡與猶太德語文學

（本文已發表於《書城》第三十二期 2009年1月號。）


「生活在一門非母語的語言當中的人當今有多少？那些不再使用或者尚未使用自己的語言的人，或者對自己非使用不可的多數族裔的語言知之甚少的人，當今又有多少？這是移民，尤其是移民的後代所面臨的一個問題。這是少數族裔所面臨的問題。也是一部少數文學所面臨的問題，同時也是我們大家的問題：怎樣才能從自己的語言裡提取一部能夠深掘語言，促使它沿著一條簡潔的革命的道路前進的少數文學？怎樣才能變為自己語言當中的遊牧人、移民和吉卜賽人？卡夫卡的回答是：把嬰兒從搖籃裡偷走，在綳直的繩子上面起舞。」

──德勒兹（Gilles Deleuze）、迦塔利（Felix Guattari）[1]


一、不可能的文學

德勒兹和迦塔利為他們的卡夫卡（Franz Kafka）研究冠上這樣的副題：「為少數文學而作」（Pour une littérature mineure）。他們並以該書的第三章〈什麼是少數文學？〉（“What is a Minor Literature?”），專門討論「少數文學」（littérature mineure, minor literature）[2]這個概念。誠如博格（Ronald Bogues）所言，德勒兹和迦塔利「少數文學」的靈感來自於卡夫卡1911年12月25日的日記。在這篇日記中，卡夫卡開始思考「小眾文學」或「小文學」（kleine Literaturen, small literatures）的問題，並初步勾勒出他所謂的「小眾文學」的特徵梗概。（Bogues 2003: 92; Kafka 1964: 148-151）然而，我們卻不能簡單地將德勒兹和迦塔利的「少數文學」概念，等同於卡夫卡在這篇日記中所提出的「小眾文學」概念。因為在討論「少數文學」問題時，德勒兹和迦塔利更多地倚重於，1921年6月和8月期間卡夫卡致布洛德（Max Brod）的一封信中有關猶太德語文學的討論。事實上，卡夫卡在這封信中的論點，構成了德勒兹和迦塔利的「少數文學」論的起點。他們在〈什麼是少數文學？〉首段，便以下述的文字，簡潔有力地勾勒出少數文學的第一個特點：

「少數文學不是用某種次要語言寫成的文學，而是一個少數族裔在一種主要語言內部締造的文學。可是，不管怎麼說，這種文學的頭一個特點是語言帶有一個顯著的脫離領土運動（deterritorialization）的系數。正是在這個意義上，布拉格的猶太人所處的絕境使它們無法從事寫作，使他們的文學成為不可能實現的東西，卡夫卡對這一絕境有如下定義：無法不寫作，無法用德語寫作，無法以別種方式寫作。」（德勒兹、迦塔利2007：33-34；Deleuze & Guattari 2006: 16）

卡夫卡對布拉格猶太人的寫作絕境所下的絕妙定義，正好來自於上述那封致布洛德的信。在那封信的後半部份，卡夫卡評述了奧地利猶太作家卡爾．克勞斯（Karl Kraus）的輕歌劇《文學或人們將看到的》（Literatur oder Man wird doch da sehn），並藉此引伸討論猶太德語文學和當時歐洲年輕一代猶太人的猶太屬性問題。卡夫卡認為，當時大多數猶太年輕作家，在他們的父親的含糊首肯下，嘗試藉著德語寫作擺脫他們的「猶太屬性」。然而，當這些年輕作家剛踏出第一步，前腳還未落在新的土地上時，他們卻絕望地發現，「他們的後腿仍然粘連在父親的猶太屬性上」。這種彷徨於無地的絕境，具體表現在猶太德語文學的這樣一個悖論式荒旦處境上：「儘管它表面上像是德語文學，但實際上成不了德語文學，這便是他們[3]的絕望的導火線。」在信中，卡夫卡甚至乾脆將這種可悲的「成不了德語文學的德語文學」，稱為「從所有方面看來都不可能的文學」。因為當這些用德語寫作的年輕猶太作家拿起他們的筆桿時，他們面對著四種「不可能性」：「不寫之不可能、用德語寫之不可能、用其他語言寫之不可能。幾乎可以加上第四種不可能性，即寫之不可能」。（卡夫卡1996：7：419-421）然而，這樣一種「不可能的文學」又是如何具體形成的呢？


二、語言的孤島

在《帷幕》（The Curtain）的第二部份〈世界文學〉（“Die Weltliteratur”）中，昆德拉（Milan Kundera）曾嘲弄道：「由於法國人不習慣區分民族（nation）和國家（State），我經常聽人們將卡夫卡說成是捷克作家（他從1918年起確實是捷克斯洛伐克公民）。顯然，這個說法沒有任何意義。難道還需要提醒嗎，卡夫卡只用德語寫作，而且毫不含糊地將自己視為德語作家。」（昆德拉2006：43；Kundera 2008: 34）卡夫卡身份歸屬問題的複雜性，可見一斑。然而，昆德拉的描述亦不過突顯了問題的冰山一角而已。實際的情況比這幾句簡單的描述要複雜得多。

卡夫卡，1883年7月3日生於奧匈帝國管轄下的波希米亞王國首府布拉格，到1924年6月3日病逝。在他短暫的一生中，除了短期旅行、晚年與伴侶在柏林生活，以及病重時在維也納近郊療養院住過一段時期外，幾乎沒有離開過布拉格。布拉格這個現在的捷克共和國首都，歷史上向來捷克居民佔多數，但在十一世紀捷克人掌權的普舍美斯朝代時，就已有德國人和猶太人定居。換言之，布拉格一直以來都是一個多民族混居的城市。直到十五世紀的胡斯戰爭結束後，布拉格基本處於哈布斯堡家族的統治下，才開始增強了德意志文化的影響。（平野嘉彥2002：6）誠如曾艷兵所指出的，在十五和十六世紀形成的奧匈帝國，佔人口多數的民族其實既不是奧地利人，也不是匈牙利人，而是捷克人、斯洛伐克人、克羅地亞人、羅馬尼亞人和波蘭人。所以，1774年，帝國就頒佈了基本教育法案，其目的在於解決這些不同民族的文化同化問題。因為帝國的統治者相信，語言的分裂會導致政治的分裂和管理上的問題。於是，所有的小學都把德語規定為必修課，並將德語指定為中學以上的惟一教學用語。同時，在國家和政府機構的所有商務活動中，也都採用德語。這一政策實際上相當於，強迫所有少數民族德語化。如此一來，少數民族語言便面臨著滅絕的危險。語言的滅絕意味著民族的消亡，所以，保存民族語言成了帝國內部各少數民族的迫切任務。（曾艷兵2004：50）

正是在奧匈帝國的統治者和境內少數民族之間這一文化和語言衝突的漩渦之中，猶太這個在歐洲無所歸屬的流浪民族的語言和身份歸屬問題，便顯得尤為敏感。從整個中世紀到十八世紀，猶太人一直在歐洲忍受著被隔離的屈辱。但是除了反猶太法案和對猶太人的迫害外，猶太教傳統一直在建構一種完整的生活，在猶太族群和基督教周邊環境之間築起一道清晰的分界線。與此同時，當時奧匈帝國的統治者也認識到，如果散佈於帝國境內的猶太人沒有德國化，他們也就不會真正地脫離他們的過去、傳統和語言，成為順從帝國統治的臣民。因此，哈布斯堡王朝推出了一套政策法令，強化和突出了德語在奧匈帝國的至高無上地位。所以，到了卡夫卡出生的時代，至少在波希米亞和莫拉維亞地區，德語已經在猶太人中間完全取代了意第緒語（Yiddish）[4]的地位。這使得捷克人更加激烈地反對猶太人，而猶太人在缺乏選擇的情況下越來越傾向於認同德國少數統治階層的政治和文化，但這並不是一種平等的接受。（曾艷兵2004：50）

然而，十九世紀以來歐洲資本主義經濟的進一步發展，卻使問題變得更為複雜。十九世紀後半葉，隨著波希米亞地區工業化的展開，布拉格受維也納中樞國家權力支配的局面，發生了巨大的變化。從地方上流入的捷克族工人造成的人口增長，再加上捷克資產階級的迅速成長，這種種新近出現的經濟和政治形勢，對布拉格的德意志人和操德語的猶太人的既得利益構成了嚴重的威脅。1861年，布拉格誕生了第一位捷克人市長。到1883年卡夫卡出生時，在波希米亞州議會中，捷克族議員已佔據了多數。（平野嘉彥2002：6-7）在這種形勢下，猶太中產階級除了認同捷克語或德語外，別無選擇。1880年的一次語言普查，被視為猶太人一次面對公眾督查的信仰表白。對這一語言歸屬問題的最初反應是，在波希米亞地區的猶太人中只有三份之一將捷克語視為他們的第一語言；而十年之後，統計數字便上升到超過了50%。布拉格的情況也是如此。1890年，城裡大約25,000猶太人中，有四份之一在家裡也只講捷克語；而到了二十世紀初，捷克語已經正式成為布拉格55%以上猶太人的主要語言。（曾艷兵2004：50-51）

在這種嚴峻的政治和文化局勢中，弗蘭茨．卡夫卡的選擇便顯得相當耐人尋味。弗蘭茨．卡夫卡的父親赫爾曼．卡夫卡（Hermann Kafka），出生於南波希米亞農村捷克人聚居區，就這個意義上來說，他原本便是捷克系猶太人，自然擅長捷克語。所以，語言普查時，他便向政府申報，家屬「使用語言」是捷克語。然而，身為兒子的弗蘭茨．卡夫卡，卻與父親相反，自己在申報書上毅然寫上了「德語」。並且，弗蘭茨．卡夫卡遵從父親的向德意志社群「同化」的意志，在使用德語的學校受教育，表明自己在使用「德語」（平野嘉彥2002：8）

然而，正如卡夫卡在給布洛德的信中曾提及的，這個語言的問題不單單是他個人的選擇問題，也同時是當時歐洲年輕一輩猶太作家的共同問題。（卡夫卡1996：7：419-421）無論如何，卡夫卡的選擇使他擠身於十九世紀末、二十世紀初轉折時期的布拉格德語文學領域裡，成為這個德語文學事典中的奇特現象的一份子。這個世紀轉折的短暫時期，在布拉格人口中明顯佔少數的德意志人和操德語的猶太人，竟出現了里爾克（Rainer Maria Rilke）、梅林克（Gustav Meyrink）、布洛德、卡夫卡、基希（Egon Erwin Kisch）、韋爾弗（Franz Werfel）、哈斯（Willy Haas）、烏爾茨迪爾（Johannes Urzidil）等一系列著名詩人、作家和評論家。雖說他們之間存在著不同的看法，從來沒有形成過具有共同志向的文學流派，但我們卻不應忽視，這些文學家之間都分享著一個共同的語言狀況──「布拉格德語」。誠如平野嘉彥所指出的，這種被烏爾茨迪爾稱為「紙面上的德語」（papierenes Deutsch, paper German）的古怪語言，實際上是浮於捷克大眾之海上的語言孤島。它從現存的捷克語共同體的生活世界中分離出來，是一種名符其實的由文字規定的言語（parole）。這種語言的孤島狀態最終催生了一大批文學作者，決不是不可理解的。（平野嘉彥2002：7-8）

當時的波希米亞地區德語作家弗里茨．毛特納（Fritz Mauthner）便曾評述過這種「紙面上的德語」。他說：「波希米亞腹地的德國人為捷克的鄉民所包圍，他們說的是書面語言，缺乏豐富的、土生土長的表達法，缺乏豐富的口頭用語，他們的語言是貧瘠的。」當時《波希米亞報》（Bohemia）的編輯海因里希．特韋勒斯（Heinrich Tewels）亦抱怨道：「在我們這兒語言的河流快要枯竭，僅從所受的教育上講我們還是德意志人。」[5]然而，正正是這種語言的異化狀態，構成了卡夫卡寫作的特異性（singularity）。瓦根巴赫（Klaus Wagenbach）早於1964年，便在《卡夫卡》（Franz Kafka）一書中提出了類似的說法。他認為：「卡夫卡典型的語言純正癖、句子平淡的結構以及詞彙的貧乏，這些離開布拉格德語的背景是無法想像的。」他並進而指出，卡夫卡在事物面前的「陌生感」，其實起源於這種語言的異化狀態。他所操弄的那種乾巴巴的、書面化的語言，缺乏普通口語和方言所特有的親切感，以至他賴以理解世界的語言總帶幾分陌生感。「詞彙、比喻、語言的搭配因為沒有被廣泛應用還帶著自己的棱角，還保留著本來的多義性。」（瓦根巴赫1992：71-72）正是在這一語境中，我們才能真正明白，德勒兹和迦塔利對卡夫卡所提出的三種不可能性的著名闡釋：

「無法不寫作的原因，在於無論是不確定的還是受壓迫的民族意識都必然通過文學得到表達〔……〕。無法用德語以外的語言寫作，這反映了布拉格的猶太人對於捷克的原始領土權所懷有的無法改變的距離感。無法用德語寫作則是德意志族裔自身的脫離領土的運動，這個實行高壓的少數族裔使用的是一種跟民眾脫節的，『紙面上的』或人為的修飾語言；猶太人的情形更甚，他們既屬於這個少數族裔，又被排斥在外，他們是『從搖籃裡偷走德國嬰兒的吉卜賽人』。總而言之，布拉格的德語屬於一種脫離了領土的語言，特別適合怪僻的用法〔……〕。」（德勒兹、迦塔利2007：34；Deleuze & Guattari 2006: 16-17）

瓦根巴赫無疑抓住了癢處，布拉格德語這種古怪的書面語言所產生的「陌生感」，正正就是孕育卡夫卡式荒旦世界的母體。但可惜的是，瓦根巴赫只將他的討論局限於卡夫卡寫作風格的問題上，卻沒有將這個語言問題與卡夫卡的猶太屬性問題扣連起來，進一步探挖這種語言的異化狀態，在何種程度上決定了他那種徬徨於無地的存在絕境。而德勒兹和迦塔利則正好抓住了這一點，借以展開他們的「少數文學」論。


三、換取的孩子

然而，究竟卡夫卡時代的布拉格猶太人所使用的是一種怎樣的德語呢？按照博格的說法，這種混雜的德語包括兩種不同的形態，即Kuchelböhmisch（德語與捷克語的混合）和Mauscheldeutsch（德語化的意第緒語，對猶太語語詞有些微影響）。按照瓦根巴赫的說法，第一種形態包括對德語前置詞的不正確用法、代詞性動詞的誤用和冠詞的省略。這部份是因為德語和捷克語使用者之間溝通時詞語的簡化所造成的，部份則是受到捷克語的某些特殊慣例影響。譬如，布拉格人的德文經常用簡單的動詞geben（給予）代替動詞legen（布置）、setzen（安置）、stellen（放）和abnehmen（移除），其用法相當於捷克語的dati（給予）。正是基於這些語言的考察，瓦根巴赫才會認為，布拉格德語的典型特徵是詞彙貧乏。（博格2006：177-179；Bogues 2003: 95-96）

至於第二種形態，卡夫卡自己亦曾在致布洛德的信中談及。他在那封信中便曾直接指出：「猶太德語本身甚至是美妙的，它是書面德語和形態語言的一種有機結合〔……〕，它也是一種細膩的語感的產物。」他並舉出兩個例句以作佐證。其一是「Worauf herauf hat er Talent?」這個不大符合德語語言習慣的句子，大意是「他哪來什麼天才？」但當我們將之直譯出來是，則會譯成：「他的天才是踏著什麼東西站上來的？」另一個例句則是「er schreibt über wem?」這句話的後半句在德語語法上是錯的，第三格「wem」應為第四格的「wen」所代替。這句話的大意是「他在寫東西，關於誰？」但若直譯出來，則成了「他在寫東西。在誰的上面寫？」（卡夫卡1996：7：420）語句的誤用和怪僻用法弔詭地產生出正統和慣常用法所無法想像的奇詭意像。這兩個例句清晰地例證了卡夫卡對猶太德語的分析：「它是書面德語和形態語言的一種有機結合」。

然而，卡夫卡和德語的關係卻不單是創新的文學家與文學語言之間的關係這麼簡單。德語實際上深入到卡夫卡的存在狀態，決定了他與世界之間的疏離關係。這種語言所帶來的異化和疏離關係，清晰地銘刻在卡夫卡一篇討論母親的日記裡。這篇日記寫於1911年10月24日。在日記裡，他寫道：

「然而昨天我發現，我不能始終有能力回報給母親她應得的愛，因為德語使我無法做到這一點。在猶太語中，母親不像德語這樣叫『母親』（Mutter），叫她『母親』讓她變得有點兒可笑（並非對她自己而言，因為我們家講德語），我們把一種德語的叫法加給一位猶太女性，然而卻忘了情感深處的巨大而沉重的衝突。對於猶太人，『母親』是一個有點兒古怪的德語稱呼，它無意識地包含著基督教的光輝，同時也無意識地包含著基督教的冷漠，被叫做『母親』的猶太女性不僅可笑，而且陌生。叫『媽媽』（Mama）或許好一些，但是除非我們沒有想像它背後『母親』的含義。同樣，對於猶太語中父親的含義而言，德語的叫法『父親』（Vater）也相去甚遠。我相信，這僅僅是因為，早年猶太居住區的回憶仍然維繫著猶太家庭。」[6]

卡夫卡在這篇日記中清晰地說明了，德語的介入如何使他與母親甚至父親的關係，變得陌生和怪異。而這種格格不入的陌生感覺，正正是貫穿於卡夫卡寫作中的基本調子。可以說，卡夫卡與德語之間格格不入的怪異關係，造就了他的寫作和存在的基本狀態。沒有了這種格格不入的怪異關係，卡夫卡式的寫作根本是無法想像的。

另外，著名波蘭猶太裔社會學家鮑曼（Zygmunt Bauman）便曾指出，卡夫卡對反意連詞「aber」（但是）的使用比其他作家，平均多出兩到三倍。這種對「aber」的反覆應用，表面上是一種字彙貧乏的現象，但鮑曼卻引述烏依特斯普羅特（Herman Uytersprott）的說法，指出：「這樣做的原因在於心靈的、不尋常的複雜性。心靈不會以簡單、直線的方式來看和感受。心靈的懷疑和猶豫並非出自懦弱和謹慎，而是出自目光的銳利。從每一個思想、每一個感知和每一個斷言中，心靈都能立即聽到一個小妖魔在對他耳語：aber（但是）……然後，心靈就不得不寫下這種妖魔般的『aber（但是）』，增加了我們『在清晰性中的混亂』。」（鮑曼2003：272-273）這些由懷疑和猶豫在心靈深處刻下的妖魔耳語，充斥於卡夫卡的寫作之中，使他能在反來覆去的句子之間建立一個格格不入的世界，並為每一種常識性看法建立另一套沒完沒了的、不確定的推理。這裡我們僅在他的日記中舉出兩個例子，以供佐證。

譬如關於「自殺」，他在1914年2月14日的日記中這樣寫到：

「我若是自殺，肯定不是誰的錯，即使F的態度顯然是可能的誘因。我曾在半睡半醒時想像過將會發生的那一幕景象，當我已經預知了結果，把遺書放在口袋裡，到她的住處去，向她求婚而被拒絕，然後將信放在桌上，走到陽台，被所有趕來的人攔住，努力掙脫開來，翻過陽台的欄杆往下跳，拉住我的手不得不一隻隻鬆開。遺書裡寫道，儘管我是為了F而往下跳，但就算她接受了我的求婚，事情對我來說也沒有根本上的不同。」（瑞美特2006：163-164；Kafka 1964: 259）

在卡夫卡的想像中，他的「自殺」念頭源自菲莉絲．包爾（Felice Bauer）對他求婚的拒絕。但就算菲莉絲接受了他的求婚，事情對他來說，「也沒有根本上的不同」。因此，他的「自殺」念頭與菲莉絲有關，卻又與她無關，所以，「我若是自殺，肯定不是誰的錯」。

再如關於「愛情」，他在1922年2 月12日的日記中便這樣寫道：

「我一再遇見的那一個拒絕我的人並不是說：『我不愛你。』而是說：『你沒法愛我，不管你再怎麼努力，你痛苦地愛著你對我的愛，而你對我的愛卻不愛你。』由此可知，說我經驗過『我愛你』這句話並不正確，我只經驗過等待的沉默，應該由我說『我愛你』來打破的沉默，我只經驗過這個，沒有別的。」（瑞美特2006：169-170；Kafka 1964: 413）

在這個故事裡，求愛不遂的場景被「一再遇見」一詞，擴展成一個被無限地反覆重演的噩夢般的場景；而對「我愛你」這句說話的無限推延，則被化作無了期的沉默等待，以至無窮無盡、看不到盡頭的時間的外邊。

可以怎樣理解這種沒完沒了的、不確定的文字推理呢？卡夫卡在論及猶太德語文學時給我們留下了一個形象式的解答：「所以說這是一種從所有方面看來都不可能的文學，一種吉卜賽文學，它把德國孩子從搖籃中偷出，匆匆忙忙地安置一下，因為總得有個人去繩索上跳舞（但這甚至不是那德國孩子，這什麼都不是，人們只不過說，有人在跳舞）……」（卡夫卡1996：7：421）我們大概都聽過這樣一個歐洲民間傳說罷：「古代歐洲各地都有『Changeling』（被妖精掉包的孩子）傳說：接受洗禮前的嬰兒，有時會不小心被妖精從搖籃偷走，而留下滿臉皺紋如老人的妖精之子。以致家中小孩突然生病時，大人就懷疑這是被掉包的小孩，甚至還會加以虐待。」（吳繼文2002：300）身為猶太德語作家的卡夫卡，不是那個被妖精從搖籃偷走的孩子，他不過是那名被妖精留下的「滿臉皺紋如老人的妖精之子」而已。因此，卡夫卡才會說：「這甚至不是那德國孩子，這什麼都不是」。

「語言是故鄉的有聲的呼吸。」（卡夫卡1996：5：439）但卡夫卡和他同代的猶太德語作家卻在沒完沒了的德語寫作中永遠無法抵達「語言的故鄉」，因為「德語」根本不是他們的「故鄉」。他們在寫作中聽到的不是「故鄉的有聲的呼吸」，而是無盡的恐懼和猶豫。如此一來，我們才能明白，卡夫卡為何會用以下一段話，結束他最後一篇日記：

「下筆時越來越膽怯。這是可以理解的。每一個字在鬼魂的手裡翻來覆去──手的搖晃是鬼魂特有的動作──就成了一隻矛，轉過來瞄準了說話的人。像這樣的一句評論更是如此。而就這樣直到無窮。唯一的安慰是，不管你願不願意它都一樣發生。而你想做的事，只有一絲感覺不到的幫助。勝於安慰的是：你也握有武器。」（瑞美特2006：170；Kafka 1964: 423）

終其一生，卡夫卡不斷從事德語寫作，但他僅僅是沒完沒了地寫下去而已。這種寫作，除了寫作，別無意義可言。「因為總得有個人去繩索上跳舞」……

註釋：

[1] 德勒兹、迦塔利2007：41；Deleuze & Guattari 2006: 19

[2] littérature mineure這個概念，現時有多種不同的漢語譯法，包括「少數文學」（羅貴祥1997：122）、「小民族文學」（陳永國2005）和「少數族文學」（麥永雄2007：166）、「弱勢文學」（德勒兹、迦塔利2007：1）等。為統一行文，本文採用「少數文學」的譯法。

[3] 引者按：指當時用德語寫作的年輕猶太作家。

[4] 意第緒語，或譯依地語，是德語、希伯來語、斯拉夫語等不同語言的混合體。它是猶太人傳統的國際通用語言，也是中歐和東歐猶太人的主要口語。就其混合形態而言，意第緒語只能算作一種年輕的語言，然而其根源可追溯到猶太民族古老深厚的歷史文化。（林和生2007：147）

[5] 以上兩段引文轉引自瓦根巴赫1992：69。

[6] 這段文字的中譯，我選用的是林和生的版本，見林和生2007：151。中譯《卡夫卡全集》版本的譯法，則見卡夫卡1996：6：92。英譯本則見Kafka 1964: 88。

參考書目：

中文部份

1. 卡夫卡（Kafka, Franz）1996。《卡夫卡全集》共十卷。葉廷芳主編。石家莊市：河北教育出版社。
2. 平野嘉彥 2002。《卡夫卡：身體的位相》。劉文柱譯。石家莊：河北教育出版社。
3. 瓦根巴赫（Wagenbach, Klaus） 1992。《卡夫卡》。孟蔚彥譯。北京：中國社會科學出版社。
4. 吳繼文 2002。〈降靈會：一次殘暴而精準的演出──大江健三郎《換取的孩子》的哀傷與荒涼〉。《換取的孩子》大江健三郎著，劉慕沙譯。台北市：時報文化，頁300-320。
5. 昆德拉（Kundera, Milan） 2006。《惟幕》。董強譯。上海：上海譯文出版社。
6. 林和生 2007。《猶太人卡夫卡》。蘭州市：敦煌文藝出版社。
7. 陳永國 2005。〈界限與越界：小民族文學的解域化〉。《清華大學學報（哲學社會科學版）》2005年第6期，頁41-48。
8. 麥永雄 2007。《德勒兹與當代性》。桂林：廣西師範大學出版社。
9. 博格（Bogue, Ronald） 2006。《德勒兹論文學》。李育霖譯。台北市：麥田出版。
10. 曾艷兵 2004。〈「從搖籃裡抱走了別人的孩子」──論卡夫卡創作中的語言問題〉。《外國文學評論》2004年第1期，頁48-58。
11. 瑞美特（Reimert, Karla） 2006。《K一頓卡夫卡》。姬健梅譯。台北市：商周出版。
12. 德勒兹（Deleuze, Gilles）、迦塔利（Guattari, Felix） 2007。《什麼是哲學？》。張祖建譯。長沙市：湖南文藝出版社。
13. 鮑曼（Bauman, Zygmunt） 2003。《現代性與矛盾性》。邵迎生譯。北京：商務印書館。
14. 羅貴祥 1997。《德勒兹》。台北市：東大圖書公司。

英文部份

1. Bogue, Ronald. (2003), Deleuze on Literature. New York & London: Routledge.
2. Deleuze, Gilles & Guattari, Felix. (2006), Kafka: toward a minor literature. Trans. Dana Polan. Minneapolis: University of Minnesota Press.
3. Kafka, Franz. (1964), The Diaries of Franz Kafka 1910-1923. Ed. Max Brod. Middlesex: Penguin Books.
4. Kundera, Milan. (2008), The Curtain. Trans. Linda Asher. New York, London, Toronto, Sydney: Harper Perennial.

歷史與劇場：論瞿秋白筆下的「滑稽劇」和「死鬼」意象

（本文已刊於樊善標、危令敦、黃念欣編：《墨痕深處：文學、歷史、記憶論集》。香港：牛津大學出版社，2008。頁311-328。）


一、遺失的手稿

在《歡迎光臨真實荒漠》（Welcome to the Desert of the Real）的開端，齊澤克（Slavoj Žižek）講了一則題為「失掉的墨水」（missing ink）的東歐軼聞：

在前東德民主共和國，一名德國工人得到了一份西伯利亞的工作。他意識到自己所有往來郵件都會遭受審查，於是便向朋友提議：「不如我們建立一套密碼：如果我在寄給你的信中以普通的藍墨水書寫，那麼，這封信的內容便是真的；如果我以紅墨水書寫，那麼，信裡的內容便是假的。」一個月後，他的朋友收到他第一封來信，用的是藍墨水：「這裡的一切都美妙極了：商場滿是貨品，住宅單位又大又溫暖，電影院裡放映的都是西片，這裡還有很多漂亮的女孩等著跟你發生關係哩――但惟一可惜的是，這裡找不到紅墨水。」[1]

雖然故事中的工人無法以預設的方法向朋友點明自己在說謊，但他仍能成功讓朋友了解自己所要傳遞的訊息。工人透過把解碼的參照系刻寫進已製碼的訊息中，成功向朋友傳遞自己的訊息。正是缺乏紅墨水這一被聲稱的事實，生產出真理的效應。換言之，即使那名工人實際上可以在西伯利亞找到紅墨水，但沒有紅墨水這一謊話卻在這特定的處境中成了保證真實訊息得以成功傳遞的基點。[2]

在瞿秋白的作品系列裡，他的臨終告白〈多餘的話〉正好就是那失掉的紅墨水，承擔著傳遞真實訊息的功能。正如瞿秋白在〈多餘的話〉的「代序」中所言，「現在我已經完全被解除了武裝，被拉出了隊伍，只剩得我自己了。心上有不能自已的衝動和需要：說一說內心的話，徹底暴露內心的真相。布爾塞維克所討厭的小布爾喬亞智識者的『自我分析』的脾氣，不能夠不發作了。」[3]正正是在國民黨的牢獄裡，正好是在被無情地拉出了布爾塞維克隊伍的孤獨時刻，他才獲得了訴說「內心的真相」的機會。因此，縱然他明明知道自己所寫的，未必能夠到得讀者的手裡，也未必有出版的一天，他仍然選擇在自己「絕滅的前夜」，在很可能永遠無法得到見證的危機時刻，向著某位注定缺席或遲到的讀者傾吐他的內心真相。

關於〈多餘的話〉真偽的爭論，學界如今已有共識，論者大都以為文章乃出自瞿氏手筆。[4]然而，直到1979年以前，在瞿秋白的眾多親友和左翼作家的圈子裡，這篇遺稿一直都被視為偽托之作。在《回憶秋白》一書中，楊之華便回憶道：「解放後，鄭振鐸和茅盾都對我說過：鄭振鐸當時通過關係去《逸經》雜誌社查看過那篇所謂『全文』底稿，全都不是秋白的筆跡。」[5]丁玲也說：「我第一次讀到〈多餘的話〉是在延安。洛甫[6]同志同我談到，有些同志認為這篇文章可能是偽造的。」[7]事實上，直到現在，這篇文章的原手稿始終未能尋獲。

1935年6月4日，《福建民報》的記者李克長到獄中訪問瞿秋白，後來寫成了〈瞿秋白訪問記〉。這篇訪問記最早披露了瞿秋白在獄中寫作〈多餘的話〉的情況。[8]然而，楊之華在1950年代末寫作《回憶秋白》時，卻一口否定這篇訪問記的可信性，大罵道：「國民黨反動派對於堅貞不屈的共產黨人，殘殺以後，還要製造謠言，進行反動宣傳，以誣蔑烈士和共產黨。這是他們的慣伎。果然，這個記者所說的秋白寫的〈多餘的話〉手稿，從此石沉大海。」[9]但有趣的是，後來劉福勤在考證〈多餘的話〉真偽時，竟發現了楊之華的回憶錄和李克長的訪問記之間一個能夠相互印證的細節。劉氏說，李克長在訪問記曾經指出，〈多餘的話〉的原稿本是用「鋼筆藍墨水」寫在「黑布面英文練習本」上的，[10]其中「黑布面」的說法，恰好與楊之華回憶瞿秋白離開上海前往江西蘇區時，帶走的「黑漆布面的本子」相吻合。[11]楊之華的回憶是這樣的：

快要天亮的時候，他[12]看見我醒了，就悄悄地走過來，拿著我買給他的十本黑漆布面的本子（這是他最愛用的），把它們分成兩半，對我說：「這五本是你的，這五本是我的。我們離開以後不能通信，就把要說的話寫在上面，重見時交換著看。」[13]

李克長的訪問記寫於1935年，楊之華的回憶錄寫於1959至1963年之間。誠如劉福勤所言，李克長不可能讀過楊之華的回憶錄才寫他的訪問記。而楊之華是堅持否定李克長的訪問的可信性的，她也不會以自己的回憶迎合李氏的報道。[14]然而，在楊之華的回憶裡，瞿秋白那句「把要說的話都寫在黑漆布面本子」的話是如此刺眼，以致我們不得不懷疑：當楊之華在1950年代中國大陸「階級鬥爭論」的氣氛越來越濃重的情勢下，力主〈多餘的話〉乃偽托之作時，她是否也跟齊澤克故事裡那名找不到紅墨水的前東德工人一樣，懷抱著同樣的心情呢？[15]

然而，面對這個遺失了的「黑漆布面本子」，我們可以如何入手呢？或者我們可以從兩個往往被論者忽視的意象入手：「滑稽劇」和「死鬼」。

繼續閱讀：

全文網上版，請見以下網頁：

http://www.douban.com/review/1605821/

圖片說明：

現保存於上海魯迅故居的瞿秋白寫字桌

魯迅的「硬譯」與班雅明的「可譯性」

按語：因要重新整理自己的魯迅研究，從電腦的檔案夾裡把一篇一篇的舊作重新翻了出來。又遇見了這篇久違了的〈邁向純粹的語言：以魯迅的「硬譯」實踐重釋班雅明的翻譯論〉。回想起來，這可是自己第一篇發表的學術論文，寫作的時候（2001年）也恰好是自己直到目前為止人生中最灰暗的一段時期。在那段日子裡，我開始明白學術是何等脆弱無力。面對野蠻和無理的外部力量，一切苦心經營的論證、一切東奔西跑辛苦搜集得來的引語和證據，都可以在轉瞬間被壓毁、被貶為一錢不值的廢話。這篇冗長瑣碎的文章正是在這種境況中完成的，發表的時候根本不曾奢望它會引起任何微弱的回響，心裡很清楚，古往今來有多少文字被淹沒於時間的長河裡。所以，每次讀到班雅明（Walter Benjamin）在〈譯者的天職〉（“The Task of Translator”）中談及「上帝的紀念」（God’s remembrance）的句子時，都不禁潸然淚下：「譬如，某君可以談論難以忘懷的生活或時刻，儘管所有人都已經忘掉了它。如果這樣一種生活或時刻的本質要求它不能被忘卻，這種屬性所意味的便不是虛妄，而只是意味著一種人們沒有達成的要求，而這也明確地指向另一能達成這一要求的領域：上帝的紀念［……］。」某些時刻，儘管世界上所有的人都將之忘得一乾二淨，但「上帝」總會念紀。

但「歷史」是狡黠的，它總會以自身的開展嘲弄一切個人的預想和意志。在文章發表後的這七年間，我陸陸續續、零零星星發現了對這篇舊作的回響。但無論是贊成還是指責，無論是具名的引用還是不具名的轉抄和化用，我都一一珍而重之。因為這些回響都見證著我這個「作者」的死亡，見證著這篇文章的「死後生命」（afterlife）的開展。因著這些褒貶不一的回響，我才得以確信，在那段黑暗的日子裡孕育的這個怪胎，還包含了某種等待開展的「真理內容」或「微弱的彌賽亞力量」。

以下節選文章的第五節，立此存照。全文網上版見以下網頁：
http://www.chinese-thought.org/whyj/004961.htm



周氏兄弟以本字古義直譯外國文學作品的做法，無疑來自章太炎盡量以中國既有古語或「廢棄語」命名新事物和翻譯外來知識語詞的主張。若果說這是一種「潔癖」，那麼，這種「潔癖」便包含有兩方面的意義：一、它意味著對「正宗」、「原初」的執著；二、它意味著一種言語運用的精確要求。周作人說他與魯迅經過《域外小說集》的試驗後瞭解到「復古之無謂」和「不可能」。這無疑意味著他們放棄了對「正宗」、「原初」的執著，構成了他們轉向「文學革命」的基礎，也意味著他們把關注點從「過去」轉向「現在」的時間觀上的轉變。當然，我們也可以借用嚴復的術語將之理解為周氏兄弟放棄以雅言達恉這個翻譯原則的標誌。「雅」和「達」被放棄了，但「信」卻遺留了下來，亦即力求精確的「潔癖」最終沒有被清除。相反，這種「潔癖」在日後被提升為翻譯的最高原則，發展成魯迅極力提倡的「寧信而不順」的「硬譯」。

一九三二年，魯迅在〈關於翻譯的通信〉中便詳細地闡述了語言運用的精確性與直譯的關係。他首先提出了自己對中國語言文字的理解：「中國的文或話，法子實在太不精密了，作文的秘訣，是在避去熟字，刪掉虛字，就是好文章，講話的時候，也時時要辭不達意，這就是話不夠用。」他認為，這種「語法不精密」的現象對應著「思路不精密」或腦筋糊塗的病症。於是他提出了一個治病的方案：「要醫這病，我以為只好陸續吃一點苦，裝進異樣的句法去，古的，外省外府的，外國的，後來便可以據為己有」（魯迅1981: 4: 382）。「直譯」正是這個方案的重要組成部分。

讀到這裡，我們都不免有點懷疑，會問：這是否可行？再讀一讀魯迅為說明「自己的譯法」所舉的例子，懷疑便更難消除：「我自己的譯法，是譬如『山背後太陽落下去了』，雖然不順，也決不改作『日落山陰』，因為原意以山為主，改了就變成太陽為主了。雖然創作，我以為作者也得加以這樣的區別」（魯迅1981: 4: 383）。問題是：若我們在寫作和說話中堅持「這樣的區別」，其他人便更難明白我們的文字和說話，反過來被人罵作「糊塗」或「不知所云」。從常識的觀點看來，要使我們的說法和文句顯得不糊塗，容易讓人明白，我們的說話和文句便得條理分明。但達到「條理分明」的方法卻不是「精密」，而是「刪削」，亦即是說，要盡量刪去敘述或議論的枝節，使說話和文字的指向變得集中。而魯迅提倡的「精密」，其目的卻是要把各種「異樣的句法」「裝進」語言中，使語言成為一個可以容納和表達各種異質元素的混合體，讓各種不同的異質思想都能在語言中獲得「精密」的表達。根據常識的標準，這種做法不但不能產生「條理分明」的思想和表達，更會產生日常交流上的障礙。事實是魯迅極力批評的「不精密」才是日常交流的基本原則。我們不妨說，魯迅的翻譯方法和經驗，與他對翻譯任務的理解背道而馳。

班雅明不滿於資產階級的語言觀將「傳達」（communication）僅僅理解為人類通過指代事物的詞語將事實的材料（factual subject matter）傳遞給其他人。他認為這種語言觀是空洞和不當的，因為它將「傳達」局限於人際交流（communication）的範圍中（本雅明1999b: 266；Benjamin 1996: 64-65）。事實上，當魯迅放棄「暢達」這一翻譯原則時，他也一併放棄了這種將眼光局限於人際交流的想法。因此，我們若要理解魯迅的翻譯實踐，便不得不借助班雅明對翻譯的獨特思考。

在〈譯人的天職〉開端，[1]班雅明說道：「在欣賞一部藝術作品或一種藝術形式時，對接受者的考慮從來都證明不是有效的。」「任何一首詩都不是有意為讀者而寫的，任何一幅畫都不是有意為觀者畫的，任何一首交響樂都不是有意為聽眾而作的。」換言之，翻譯也不是為不懂原作的讀者而準備的，甚至原作也不是為讀者的緣故而存在。從一開始，班雅明便將讀者甚至人的存在和性質從翻譯和作品的領域放逐出來：「不僅僅是對某一特殊公眾或其代表的指涉是誤導的，甚至『理想的』接受者這一概念在對藝術的理論思考中也是有害的，因為它所設定的一切就是諸如此類的人的存在和本性」（本雅明1999b: 279；Benjamin 1996: 253）。[2]這種理解正好顯示了班雅明離開了人際交流的領域，以一種非資產階級的語言觀理解翻譯實踐。這一態度的結果是他對翻譯的傳遞信息功能的否定和排斥：文學作品「幾乎沒有什麼可以『告訴』理解它的人。它的本質屬性不是交流（communication）或傳授（imparting）什麼信息。而任何旨在發揮傳遞功能（a transmitting function）的譯文都不能傳遞什麼，卻只能交流――因此是非本質的。」因此，傳遞信息內容成了劣質翻譯的標誌（本雅明1999b: 279；Benjamin 1996: 253）。[3]

班雅明這種對寫作和語言的觀點，使他在討論翻譯時將傳遞意義的價值降到最低，以致他把對交流和轉譯意思的迴避視為翻譯的任務（本雅明1999b: 287；Benjamin 1996: 260）。他主張一種逐字逐句的直譯。這是一種徹底的直譯，它要求譯作直接依據原作的句法轉譯作品。他說：「句法的直接轉譯使意義的再生產完全成為泡影，並有直接導致不可理解的危險。十九世紀認為荷爾德林（Hölderlin）翻譯的索福克勒斯（Sophocles）的著作是這種字字精確（Wortlichkeit）的駭人聽聞的例子。最後，形式再生產方面的『忠實』（fidelity）如何極大地阻礙意義的轉譯就不言而喻了」（本雅明1999b: 287；Benjamin 1996: 260）。[4]

魯迅的翻譯正是這種「字字精確（Wortlichkeit）的駭人聽聞的例子」，他「竭力想保存原書的口吻，大抵連語句的前後次序也不甚顛倒」（魯迅1981: 10: 245）。因此，魯迅的「精密」翻譯便遭到來自各方面的攻擊。林語堂便曾將之喻作「天書」：「……沒有一本這類的書能被我看得懂。……最使我感得困難的是文字。其文法之艱澀，句法之繁複，簡直讀起來比讀天書還難。」他還說：「現在還沒有一個中國人用中國人所能看得懂的文字，寫一篇文章告訴我們無產文學的理論究竟是怎樣一回事」（李富根等1996: 590）。換句話說，他認為魯迅的譯作語言根本不是中國人能看懂的文字。對此，魯迅的回答是：「我的譯作，本不在博讀者的『爽快』，卻往往給人以不舒服，甚而至於人氣悶，憎恨，憤恨。」並說：「開初自然是須『找尋句法的線索位置』，很給了一些人不『愉快』的，但經找尋和習慣，現在已經同化，成為己有了」（魯迅1981: 4: 197，199）。亦即是說，魯迅的譯作並不假定任何固定的「理想讀者」或人的本性，而是指向一種語言和人的存在狀態的轉變。這種做法將「翻譯」引進到「歷史」的領域，使它負起變革語言和人的歷史任務。

循此，我們可以反過來重讀班雅明對「可譯性」（translatability）的闡釋。他認為，「可譯性」是一件作品的本質特徵，這種特徵使作品提出被翻譯的要求（本雅明1999b: 280；Benjamin 1996: 254）。尼朗佳納（T. Niranjana）。指出班雅明在〈歷史哲學論綱〉（“Thesis on the Philosophy of History”）第二節中的討論呼應著這一「可譯性」的定義（Niranjana 1992: 114-115），[5]「在過去的每一代人和現在的這一代人之間，都有一種秘密的協定。我們來到世上都是如期而至。如同先於我們的每一代人一樣，我們被賦予微弱的彌賽亞力量（a weak Messianic power）。這種力量是過去賦予我們的，因而對我們有所要求。這要求不可能輕易達到」（本雅明1999b: 404；Benjamin 1988: 254）。[6]同樣，翻譯是由原作的可譯性召喚出來的後代，它與原作有一種秘密協定，是原作的「死後生命」（afterlife）。由於翻譯只會在原作的後世出現，它「不管多麼優秀，與原文相比都不具有任何意味。」因此，翻譯與原作的現世生命無緣，而只能是原作的死後生命。它將原作的生命帶到另一個領域或階段，亦即「歷史的生命」（life of history）。這樣，「在譯文中，原作的生命獲得了最新的、繼續更新的和最完整的展開」（本雅明1999b: 281；Benjamin 1996: 255）。然而，翻譯又以甚麼方式將原作帶到「歷史生命」的領域？

班雅明說：「翻譯與兩種語言的貧瘠等式相距如此之遠，以至於在所有文學形式中，它負有監督原文語言的成熟過程與其自身語言的分娩陣痛的特殊使命」（本雅明1999b: 283；Benjamin 1996: 256）。翻譯透過將原作語言引入譯者的母語，使原作的語言經歷了一次死後重生的過程，而翻譯則是出生過程的監督者。事實上，正是透過這一過程，翻譯把原作帶到另一語言環境中，原作語言與譯作語言在相遇的過程中雙雙獲得變革。這樣，原作語言便得以進入語言歷史的領域，獲得「歷史的生命」；而原作語言與譯作語言這兩種相異語言之間的「親緣關係」（kinship）亦因此被指示出來。

班雅明曾舉例說明什麼是語言之間的「親緣關係」。他指出麵包德語作“Brot”，法語作“pain”。兩者的意指方式（the way of meaning it）並不等同，但它們的所指目標（what is meant）卻相同。兩種意指方式是相互排斥的，而且任何一方面都不能完全囊括所指目標。因此，不同的語言意指方式需要通過不斷的互補過程才能逐漸使所指目標展現出來。而這一互補過程便是翻譯。只有透過各種語言之間的交相翻譯過程，各種相衝突的意指方法才能相互補充。[7]這個過程最終會產生一種「純語言」（pure language），使所指目標獲得完全的展露（本雅明1999b: 282-283；Benjamin 1996: 256-257）。

正如Carol Jacobs所指出的：「“Brot”和“pain”的所指目標是『同一者』（the same），但這不是說它們意指著同一物（the same thing）。同一者指的是『純語言』」（Jacobs 1999: 82）。[8]在「作品的永恆生命和語言」不斷朝向「純語言」的發展過程中，翻譯正是以其中止原作生命的功能將原作及其語言一次又一次地引向死後生命和歷史的生命，使原作及其語言在不斷中止生命的「陣痛」中一步一步接近「純語言」。因此，翻譯亦隨之獲得一種檢驗的功能，測度著原作及其語言在重生後與能夠呈現所指目標的「純語言」之間的距離（本雅明1999b: 284；Benjamin 1996: 257）。

班雅明在〈譯人的天職〉中主要談到的都是原作語言的變革和歷史生命，但這並不表示他忽略了譯者語言變革的問題。他曾在文章中大力推許魯道夫．潘維茨（Rudolf Pannwitz）對翻譯的考察，並引述了一大段潘維茨的說話，其中便談道譯者語言的問題：「我們的翻譯，甚至優秀的翻譯，都是從一個錯誤的前提開始。它們想把印地語、希臘語、英語變成德語，而不是把德語變成印地語、希臘語、英語。……翻譯者的根本錯誤在於，他維獲了本族語言碰巧所處的狀態﹐而不是讓他的語言深受外國語言的影響。尤其是從距本族語言相當遙遠的一種語言翻譯時，他必須回溯語言本身的基本因素，滲透到作品、形象、格調趨同的那一點。他必須借助外語發展和深化自己的語言」（本雅明1999b: 289；Benjamin 1996: 261-262）。魯迅正是這種「借助外語發展和深化自己的語言」的譯者。他實際上把翻譯看作本族語言發展的監督者。他曾經從「中國文法」的歷史變遷方面討論翻譯的作用。魯迅說：「中國的文法……也曾有些變遷，例如《史》《漢》不同於《書經》，現在的白話文又不同於《史》《漢》；有添造，例如唐譯佛經，元譯上諭，當時有些『文法句法詞法』是生造的，一經習用，便不必伸出手指，就懂得了。現在又來了『外國文』，許多句子，即也須新造，――說得壞點，就是硬造。據我的經驗，這樣譯來，較之化為幾句，更能保存原來的精悍的語氣，但因為有待於新造，所以原先的中國文是有缺點的」（魯迅1981: 4: 200）。翻譯一方面既能「保存原來的精悍的語氣」或異樣的句法，使中國語言不斷增益各種異質的「意指方式」，一步步接近「精密」的「純語言」；另一方面也檢驗和監督中國語言的發展過程。魯迅的意願是要透過翻譯使「中國文」和中國人的思想更趨精密。但這種趨向精密的傾向卻並沒有使語言變得「清晰」。相反，魯迅的直譯實踐將中國語言一步一步推向溢滿著各種陌生意指方式的「純語言」。

換句話說，接近「純語言」的方法是將各種異質的語言配件併合起來，使語言成為異質的混合體。Jacobs在闡釋班雅明引用的潘維茨的說話時曾指出，對於班雅明來說，翻譯不是將原作的外國語言轉變成我們的語言，而是更徹底地將我們以為是屬於自己的語言轉譯成陌生的外來語言（Jacobs 1999: 76）。要達到這種效果，「字字精確」的直譯是唯一的方法，而魯迅的翻譯也是這種語言的異質混合體――或說語言怪物――的最佳範例。在論戰中，梁實秋便曾形象地將魯迅的翻譯喻作「地圖」：「讀這樣的書，就如同看地圖一般，要伸著手指來尋找句法的線索位置」（李富根等1996: 2: 599）。對於這一比喻，魯迅無疑是贊同的，他一面駁斥梁氏的批評，一面卻又繼續引伸闡發這一比喻的含義：「是的，由我說來，要看『這樣的書』就如同看地圖一樣，要伸著手指來『找尋句法的線索位置』的。……（其實這恐怕梁先生自己如此罷了，看慣地圖的人，是只用眼睛就可以的），但地圖並不是死圖；所以『硬譯』即使有同一之勞，照例子也就和『死譯』有了些『什麼區別』」（魯迅1981: 4: 198）。魯迅正是要構作出一幅要尋找句法的線索位置的翻譯地圖。這張翻譯地圖的語句極度精確，以致「意義」和「內容」被語句的碎片徹底淹沒。讀者閱讀魯迅的翻譯大概會有這樣的感覺：看到的明明是中國文字，讀下去卻又似乎是外語寫成的作品。我們可以在魯迅的翻譯中隨意挑出一兩段以作證明，譬如《現代新興文學的諸問題》裡的一段：

從古至今，自文學上的考究評論那樣的東西發生以來，現在尚未失其作為問題的意義的主要的文學論文的問題，還是很不少，然而其中，如這無產階級文學的問題者，恐怕是提出得最新的問題了。因此也就有著今後多時，還將作為豐富地含有文學論上的問題的興味和意義，作許多回論辯批判的對象的性質。……（魯迅1973: 17: 188-189）

以上是論說文字的例子，我們再舉一個小說的例子，如《死魂靈》的開端：

省會NN市的一家旅館的大門口，跑進了一輛講究的，軟墊子的小小的篷車，這是獨身的人們，例如退伍陸軍中佐，步兵二等大尉，有著百來個農奴的貴族之類――一句話，就是大家叫作中流的紳士這一類人所愛坐的車子。……（果戈理1999: 3）

讀這樣的翻譯根本就是在讀地圖，初次閱讀只能感到一大堆文字或符號掠過眼前，然後再依據「句法的線索位置」仔細推敲才能依稀辨識出其中的文義。

班雅明認為，翻譯之所以是接近「純語言」的重要途徑，主要緣於其減輕語言所背負的意義負荷這種功能，這種功能使「只與語言因素及其變化」相關的「純語言」得以在卸去意義重擔的語言中重新顯露。因為語言的質量和區別度越高，其作為信息傳遞的功能便越小（本雅明1999b: 288-289；Benjamin 1996: 261-262）。魯迅的翻譯「大抵連語句的前後次序也不甚顛倒」（魯迅1981: 10: 245），即使像「山背後太陽落下去了」和「日落山陰」這樣細微的語言區別亦要區分清楚（魯迅1981: 4: 383），以致「意義」和「信息」幾乎被語言完全淹沒。在這種譯文中，「語言」就像寬鬆和起皺的皇袍般包裹著「內容」，「語言」和「內容」的關係被打斷，「意義」成了多餘的贅物（本雅明1999b: 285；Benjamin 1996: 258）。魯迅的翻譯是班雅明所說的「真正的翻譯」（a real translation）：「真正的翻譯是透明的；它並不掩蓋原文，並不阻擋它的光線，而是讓純語言猶如經過自身媒介強化般充分地照耀到原作。」「直譯」的原則是「句法的直接轉譯」，因此，譯文幾乎完全按照原文的字句排列展露人前。這樣的翻譯就像透明體般覆蓋在原作之上，它沒有阻擋原作的光線，反而讓來自「純語言」的光輝穿透己身而直接接觸原作。

另一方面，由於譯文的字句排列次序幾乎與原文一致，譯文語言的句法被外來的句法打碎，譯文中不再存在完整統一的句子，語詞的碎片在這種狀況中成了矚目的珍品。因此，班雅明認為「句法的直接轉譯」「證明詞語而非句子才是翻譯者的基本因素。如果句子是擋在原文語言前面的那堵墻，那麼，字字精確就是拱廊」（本雅明1999b: 288；Benjamin 1996: 260）。[9]這樣，我們便不難理解為何班雅明說「譯文證明是不可譯的」（本雅明1999b: 289；Benjamin 1996: 262），因為根本沒有人能夠重譯這堆抽掉了一切「內容」和「意義」的語言碎片。正是這種不可譯的譯文反照出原作的「可譯性」。但必須指出的是，只有這種字字精確的直譯作品才無法被再度翻譯，而事實是世上大部分譯文都注重內容，而且能夠重譯。魯迅的大部分翻譯便是由那些作品的德語和日語譯本重譯成中文的。亦正是魯迅翻譯實踐的這個特點更進一步證明他確是班雅明說的「字字精確」的直譯高手，他即使在譯作中亦能感應到原作可譯性的召喚和要求。

班雅明說：「一件容器的碎片若要重新拼在一起，就必須在極小的細節上相互吻合，儘管不必相互肖似。同樣，譯文不是要模仿原文意義，而是要週到細膩地融會原文的意指方式，從而使原文和譯文均成為一種更大語言的可辨認的破片，恰如碎片是容器的破片一樣」（本雅明1999b: 287；Benjamin 1996: 261；Jacobs 1999: 84）。[10]所謂「更大的語言」（the greater language）指的是「純語言」。這裡把「純語言」喻作破碎了的容器，正好指明「純語言」不是完整的整體，而是碎片的集合體。面對這一集合體，我們一般視作「起源」的原作也同翻譯一樣成了一塊碎片。因為「字字精確」的直譯便是要將原作砸成一堆語詞碎片。經歷了這種翻譯過程，我們再也難以將原作想像成完整的整體。另一方面，由各種異質的「意指方式」疊加而成的「純語言」也無法給人完整的感覺。因此，正如Jacobs所言，「純語言」並不指涉神化的「終極語言」（an ultimate language），而更多地指涉著純粹語言本身，即除了語言以外甚麼也不是（Jacobs 1999: 82）。因此，「純語言」所指涉的「贖救的終點」（the messianic end）不能被簡單地解釋作線性歷史或進化的單一終點，而是「贖救的標記」。這個「標記」並非任何單一的目標，而是任何引起語言變革的事物。而一切能引起語言變革的事物，總括而言，不過是異質語詞和陌生的語詞組合。這些語詞和語詞組合並非來自偉大的創造和未來的語言解放時刻，而是來自「現時」對原作的直譯實踐。因此，語言的贖救並非來自未來和創造，而是來自重新拼合「過去」的原作和譯作語言的翻譯「當下」。而這亦正是魯迅所說的意思，即只有透過一次又一次的翻譯，將各種異質的句法不斷拼合進語言中，才能帶來真正的語言革命。



註釋：

[1] 不少學者都曾論及這篇文章的題目，其中以德．曼（Paul de Man）、尼朗佳納（T. Niranjana）和Carol Jacobs三位論者提出的說法較具代表性。德．曼（Paul de Man）在他逝世前的演講中討論了這篇文章，其中談道：「Aufgabe，任務，亦可意指某人必得放棄。」他藉此理解班雅明分派給『譯者』的角色：譯者根本無法重新尋獲置放在原作中的事物，因此，「譯者必得放棄」（De Man 1986: 80）。然而，尼朗佳納（T. Niranjana）卻反對德．曼這一理解，她認為：「這裡，我們應該注意到，班雅明的『譯者』實際上不需要放棄，因為他恰恰沒有嘗試『重尋』原作的本質。」尼朗佳納主張把班雅明對翻譯的理解連接到他對歷史的思考，因此，她不同意德．曼單單把班雅明的文章視作對再現的批判。她拒絕把班雅明的批判局限於「語言」的層面，認為這樣做「只會忽略這篇翻譯論文最成問題的部分」（Niranjana 1992: 127-128）。班雅明在〈譯人的天職〉中，假定人的本性和存在不利於藝術作品的接受（Benjamin 1996: 253）。Jacobs據此指出，班雅明的「可譯性」（translatability）排斥任何對於「人」的假定，因此“Aufgabe”指的應是放棄，但不是譯者放棄了他∕她的任務，而是作為「人」的譯者被拋棄掉（Jacobs 1999: 87-88）。
[2] 引用者據英譯本修改了部分譯文。
[3] 引用者據英譯本修改了部分譯文。
[4] 引用者據英譯本修改了部分譯文。
[5] Sigrid Weigel指出班雅明此文的原標題為“über den Begriff der Geschichte”，用的是「概念」(concept)一詞，並非「哲學」(philosophy)，Harry Zohn的英譯根據的是阿多諾(Adorno)與霍克海默(Horkeimer)改擬的標題“Geschichts-philosophiche Thesen”，故譯作〈歷史哲學論綱〉(“Theses on the Philosophy of History”)。Weigel認為由於涉及對班雅明文章意指的理解，應保留原標題，譯為“On the Concept of History”（可參閱Weigel 1996: 158-162, 189）。但由於中文譯界多從英譯本譯作〈歷史哲學論綱〉，故本文亦從此譯。
[6] 引用者據英譯本修改了部分譯文。
[7] 這裡需要注意的是，「意指方式」的相互「補充」，建基於它們相互排斥的特性。因此，這裡所說的相互「補充」不能理解為併合為一的意思，而應理解為各種「意指方式」之間的異質性得以在翻譯所提供的語言連結空間中重新展露出來。而在各種不同語言之間最重要的異質性則莫過於作為物質媒介的「語言」本身，因此Jacobs把「純語言」（pure language）理解為純粹「語言」本身，亦即除了語言以外甚麼也不是（Jacobs 1999: 82）。
[8] 換句話說，「所指目標」並不指涉任何語言以外的固定事物，它實際上就是「純語言」，亦即在翻譯中所展現出來的意指方式相互衝突所產生的意義滿溢或無意義狀態。「純語言」可以說只是一個引導語言透過翻譯走向無意義狀態的「指標」。
[9] 引用者據英譯本修改了部分譯文。
[10] 這段文字有三種不同的英譯（Benjamin 1996: 261；Jacobs 1999: 84； Niranjana 1992: 137）。本文的翻譯絕大部分依據Harry Zohn舊譯，惟最後兩句則參考了Jacobs的版本作了少許改動。

與孟浪談現代主義詩歌

訪問者按：本文原為〈孟浪：沒有妥協的餘地〉筆談稿的最後一節，該筆談稿全文已刊於《字花》（No. 15, Aug–Sep 2008）「書寫的人」欄目。

問：張歷君
答：孟 浪

問：陳東東曾在《現代漢詩100首》中點評你的〈連朝霞也是陳腐的〉。他提出了三個論點，其中第一和第三點是這樣的：「一，孟浪慣於傳達一種反政治、反制度乃至反世界的對抗激情。他詩歌的聲音因而充斥著超越絕望的決絕和嚴正。〔……〕三，這種對抗激情，令孟浪的詩歌又幾乎是反詩歌的。語詞、句子和段落湊置在紙上，其間空隙的阻斷多半不能意聯。這並不顯示孟浪無力將它們整合，這表明孟浪的另一番努力，刻意不把其作品的尖刻和深銳打磨成一首像樣的詩。」我覺得他這段評語抓住了你詩歌寫作的某些關鍵之處，卻未能很好地表達出來。我自己的感覺是，你的詩歌包含了某種反節奏的節奏或無調的調子。一般人寫作，用的是加法，嘗試在白紙上加上自己的意圖，要求文字表達自己某些可以表達的想法。但我覺得你的詩作吸引人的地方在於，你用的是減法，你在文字和書寫裡不斷留下空白和錯位，讓讀者驚覺書寫和文字本身的物質性存在，並打開了某個「課文主旨」或「文章意圖」以外的極限的書寫空間。因此，陳東東才會獲得這樣的閱讀經驗：「語詞、句子和段落湊置在紙上，其間空隙的阻斷多半不能意聯。」但我並不認為這是「反詩歌的」，因為這份對書寫和文字的自覺、這種對寫作的慣性接收模式的違離和對抗，恰恰承傳了現代主義詩歌實驗的寶貴遺產。而以違規的方式生產和創造語言文字的嶄新組合，也是現代主義為詩歌寫作定下的行進軌跡。這種種現代派的傾向都能在你的詩作中充份地展現出來。你當初是怎樣走到這條路上的？為何你會選擇這個書寫方向？因為我的感覺是，這條路並不好走，這需要某種能忍受和抵禦孤獨的能耐。

答：你舉陳東東對我的詩作〈連朝霞也是陳腐的〉的三點讀感作例，我覺得陳東東的讀法或讀解，是很多種方法的一種而已，它提供了一種進入或切入的角度——大部分容易對我的詩作「望而生畏」的讀者會認為比較方便、比較實用。就我的書寫本身而言，你所指出的「留下空白和錯位」、「打開……極限的書寫空間」以及「對寫作的慣性接受模式的違離和對抗」等，都很準確。如果說它是「反詩歌」的，不如說它是不斷推進、接近詩歌的可能性疆域和邊界的。我從事現代詩創作差不多30年了，從那時起一直到現在，我的書寫行動，基本上首先是對我自己作為一位極敏感的漢語「用家」的挑戰，然後是以現代詩和文學寫作的方式，對漢語本身的表現力與可能性的挑戰。它的「副產品」才是對讀者的挑戰（純屬善意！）。你說是「種種現代派的傾向」，其實我很早也實驗了「後現代」傾向和手法。在我看來，「後現代」、「後現代主義」也只是現代主義的不同向度的發展或延伸而已。讓「後現代主義者」自己最不堪消受的指責，大概不過如此，它也就是現代主義「母體」的贅生體或僭建物。

我想我之所以從一開始就形成了自己這套書寫理路，與我最初實踐現代詩寫作的年月在一所工科大學就讀的非人文環境裏，卻讀了一大批與所學精密儀器工程專業無關的人文讀物有關。當時，我除了對一般所稱的歐陸現代哲學感興趣外，對「科學哲學」、「語言哲學」亦有所涉獵。人類知識系統、語言和表達系統內在的進路和困境令我好奇、也令我敏感，它們似乎背景性地促成我對自己書寫的模式和樣態的自我設定或自我暗示。1984年12月，我曾用地下印刷的方式編定、並於次年在上海北京分別印行了自己的油印打字詩集《生命發育史》和《靈魂的質感》，這是我最早的個人詩集，儘管分別只有19頁和26頁。

《生命發育史》正文的第一頁，是一首題為〈生日〉的作品，全詩為空白，無一字，僅署寫作日期：X月X日。這X月X日確為我的生日，也確實是我寫作此詩的日期。這是我25年前或更早的「現代詩」或「後現代」搞作的極端例子。若就此認定我寫此詩，是對生命的虛無感、空無感的表現，也是對書寫與文本的形式意義的終極性懷疑，我想大致也未走樣太多。在這本集子裏，還有一首〈戛納標點〉的詩作。這首詩其實是，我將讀報時看到戛納電影節（Festival de Cannes）某個重要獎項歷屆獲獎影片每一部片名依年序排列，在每一部片名原封不動構成每一句詩行後僅用（少數也不用）標點符號予以勾連或斷開，形成閱讀上連續的意群和意象組合，結果也成了一首似乎完全自足自洽的現代詩。不過，我沒有過多著迷於此類「反詩歌」的形式遊戲。後來的發展，隨著我對「空白」和「錯位」的運用越來越嫺熟，下述的狀況便愈演愈烈：我的詩作很容易讓讀者處於持續產生陌生感和疏離感的被挑戰的境遇。我無意開罪讀者，但我絕難放棄忠實於自己的內心「律令」，所以長期以來我安之若素。


圖片說明：孟浪在台灣淡水有河book書店留字
http://blog.roodo.com/book686/archives/4156725.html

我們都是精神病患－－李智良、張歷君對談（節選）

（本對談稿原發表於《字花》第十四期［JUN-JUL 08］，頁106-111。這裡只選載對談的第一節內容，這個對談稿的全文網上版，已上載至以下豆瓣網頁：

http://www.douban.com/review/1465249/ ）

編按：這個對談是李智良即將出版的新書的副產品，原意只為理清思路，但談著談著，竟溢出了原有的範圍。在兩次合共六小時的對談中，兩人從樂生院、國家機器、精神病學、社會監控，一直談到巴塔耶（Georges Bataille）、科耶夫（Alexandre Kojève）、魯迅和新興宗教。驟看是任心閒話，近於即興，卻處處見其無時或忘的關懷。《字花》這裡節選跟「文學與診療」有關的部份，讓讀者先睹為快。至於巴塔耶、科耶夫、魯迅與新興宗教等內容，請見李智良新書附錄。（編輯：郭詩詠）


日期：2008年4月19日
地點：葵涌
攝影：李俊妮
錄音整理：高俊傑


一、「噢！朋友們。」—— 來自樂生院的啓發

張：你為何會想在今年出版這樣的一本書？

李：只是覺得有一種迫切性。自己正朝向另一個甚麼階段出發，很可能遲些時候，便不再想處理當下這個階段的感覺。假如今年無法完成這本書，大概之後也沒有體力和時間去做。

張：有沒有一些特定的事件刺激你萌生這種想法？

李：稱得上「事件」的大概就是台北樂生院的運動。事緣捷運延線的車廠工程令樂生院面臨清拆，院民與社會人士抗議政府將他們迫遷到迴龍醫院的決定。這件事引起了很多爭議。雖然自己只是從網上的報導或朋友口中知悉，沒有直接投入到行動當中，只到過「現場」待了一個午間，但情緒上還是受到不少牽動。

張：那這次事件對你有何意義？

李：我想先補充一下關於「事件」的說法。我其實不太認同叫這場運動作「事件」。「事件」這個字眼，很容易讓人覺得它已經完結了。但事實上它並未完結：參與抗爭的人，或這場運動的主體，仍然在抗爭、仍然經歷很多變遷，現在就要清楚說明這場運動的「意義」是不適當的。

張：關於「事件」（event）這個名詞其實有很多不同的理解。它未必是一個已過去的時刻，而同時可指向時間上斷裂的一點，從而開啓了一種全新的視野。你覺得樂生院這個「事件」有沒有帶來甚麼啓發？

李：這可以從兩個不同層次理解。稍為抽象的說法，就是德里達（Jacques Derrida）對「事件」的闡釋：事件不只是一件已發生的事情，更包括了一個被建構的位置，讓言論把特定的意義安放在它之上。假如事件得到經驗或啓發的場所，這個事件就會伸延開去，一直變異，衍生一些未必可以放進符號系統的東西。從實際方面說，樂生院近日「正式」開始清拆，比起剛開始的時候，人們的關注反而少了，可惜的是，它的「意義」、特別是對「社會運動」而言，其實還未被完全開啟出來。對我個人而言，它讓大家都看到，一群人只因為患病而被社會排斥的現實。不論是日治時期類近殖民的政權，還是國民黨的「外來政權」或民進黨的「本土政權」，都對樂生院的院民採取同一種態度：完全的無視、出賣。幾十年來，他們沒有得到任何賠償、道歉，沒有妥善的安置。到今天更被冠以「阻礙城市發展」的罪名，這群人僅僅是患上了漢生病（「痲瘋」）而已，漢生病早已證實傳染性很低、可以治癒，我覺得這許多事情都值得我們深思。

張：政府仍然不讓他們從樂生院走出來？

李：重點並非不讓他們離開。除了樂生院外，他們根本無處可去。自從日治台灣政府在1920年代初對漢生病人實施隔離開始，院民就已沒有戶籍。隔離政策雖然在1960年代名義上解除，但他們沒有重返社會的機會和條件。他們很多都與家人失散，也無法工作，而且因為被院方強制施行絕育手術，也沒有子女。最早在五、六十年代時，他們開始為院內死去或自殺的院友建設龕堂，這樣，他們視樂生院為一個可以讓他們建構「家園」的地方。人死後是葬在他歸屬的地方，但是這個監禁他們的災難現場，卻是他們唯一可以有的歸屬。你可以想像這是一個何等痛苦的「認同」。現在仍然住在樂生院的都是七、八十多歲的公公婆婆，他們的要求，只是讓他們靜靜的、尊嚴的在那裡渡過餘生，但台灣政府所考慮的，卻是如何將他們送往新型的現代化醫院，以騰出空間讓捷運工程順利進行。

張：為何沒有政黨為這班選民發言？

李：在不同政治勢力眼中，這群被隔絕了三四十年之久，身體又受到醫藥傷害、行動不太方便的「選民」，並不會發揮很大的選票作用，聲援他們的群體又多是對選舉政治不予信任的。政府至今也一直沒有提出任何賠償方案。而《漢生病賠償法》闖立法院不成，也突顯了存在於各運動主體之間的張力和裂口。

張：換言之，這是一個完全的隔絕，不論從文化上或社會上而言。

李：也可以這麼說。因為經歷過隔離政策、與「治療」造成的傷殘後，院民雖已治癒，卻難以重新投入社會。

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http://www.douban.com/review/1465249/

卡夫卡手稿的卡夫卡式遭遇

卡夫卡的很多作品並未公佈，這也讓他成為文學界的一個謎。現在，隱藏在以色列特拉維夫某個公寓裏的多部卡夫卡手稿很可能就能公開了，而這些文獻保管家族和政府之間的對抗可能也很快會結束。

這些手稿包括明信片、速寫和其他一些檔案，所屬人是卡夫卡的好友兼遺囑執行人馬克思．布羅德。卡夫卡1924年死於維也納附近的療養院，他將一些遺作、文檔等交給布羅德，希望其能在卡夫卡死後焚毀，但布羅德並沒有這麼做，當他本人1968年去世之前，他將文獻給了其秘書又是情人的埃斯特．霍菲，上周，霍菲以101歲的高齡去世，這樣，這些卡夫卡手稿才最終可能浮出水面。

霍菲此前稱因害怕文獻被盜，所以一直以來都堅持不讓以色列政府接手公開這些文獻，她與以色列政府間的對抗甚至導致有一次她因「走私文物」而被拘留。她也同樣一直不接受媒體和文學史學者的請求，從未將卡夫卡的手稿公開，不過1990年時，她將卡夫卡最著名的作品《審判》的手稿賣給了拍賣行，並以2百萬美元的高價成交。

現在，霍菲的去世可能結束其家族長期以來與政府的對抗，如今這些文獻的繼承人成了霍菲70多歲的兩個女兒。而以色列政府稱，如果有必要，會以文物保護的名義介入此事，據悉，這些作品因為一直放在霍菲潮濕的公寓裏，可能已經有所損毀。

（金煜編譯）

－－以上摘錄自《新京報》2008-7-14，原題〈卡夫卡全部手稿可能面世〉。

按：因為你朋友的朋友後來成了名作家，所以你私人擁有朋友的朋友的手稿這個事情便成了國家控告你「走私文物」的原因。還有，我們不要忘記，卡夫卡是以德語寫作的布拉格猶太人，他逝世時以色列還未正式立國。這個故事也夠卡夫卡的。