Wednesday, September 26, 2007

致命的音樂


(本文已發表於《字花》No. 6, Feb-Mar 2007)



我曾經夢見自己一頭栽在書桌上,在空無的日光燈下夢見自己獨自坐在漆黑的電影院裡。我彷彿被綁縛在座椅上,動彈不得。巨大的電影屏幕在我眼前展開,沒有音樂,沒有對白,只有無聲的影像。在那光影交錯的屏幕裡,我逐漸看清四周的景物,那是一片由亂石堆疊而成的淺灘,上面棲息著幾位人身鳥足的美艷海妖。她們的利爪牢牢抓著淺灘的碎石,海岸遍地都是腐屍白骨。不知怎的,我和海妖之間的距離正逐步拉近,然而,我越接近她們,越是無法看清她們的面容,只知道她們是美麗的,而且在無聲的畫面裡正在吟唱悅耳動聽的歌曲。我從來沒有這樣接近死亡,它彷彿一股無形的巨大壓力,隨著海妖無聲的詠嘆,一步一步向我擠壓過來。我那時很清楚自己正在做夢,於是,我試圖重新掌控自己的身體,意識不斷奮力向眼皮下達命令,要求它們立即打開,驅走眼前這群可怕的海妖。然而,意識卻始終無能為力,我只是繼續乖乖坐在電影院裡,在無聲的歌詠中,眼睜睜看著自己一步一步迫近海妖的利爪……

大概斯威布(Gustav Schwab)和卡夫卡(Kafka)都沒有注意到罷。當他們試圖重寫奧德修斯(Odysseus)與塞壬(Sirens)女妖相遇的故事時,他們實際是在重新述說文學、死亡和音樂三者的關係。在斯威布的版本裡,當奧德修斯和他的船員抵達塞壬的海島時,情形是這樣的:當他們抵達極富誘惑性的女妖居住的海島時,他們的船突然停住了,把他們吹到這裡的微風一下子就靜息下來,海水像平鏡一樣閃閃發光。這無疑是「死亡」的絕對寧靜狀態。正是在這片寧靜中,奧德修斯記起喀耳刻之前對他的忠告:「當你經過塞壬仙女居住的海島,她們用歌聲威脅你們時,你就用蠟封住你的朋友們的耳朵,這樣他們就聽不見。但你自己,如果想聽她們的歌唱的話,那你就命令你的朋友把你的雙手和雙腳綁起來,捆在桅杆上,你越是祈求你的朋友把你放開,他們就應把捆你的繩子綁得更緊!」難道文學書寫不正正是在孤獨的黑夜中默默傾聽來自死亡深淵的音樂嗎?難道被縛在船桅上的奧德修斯不正好是被牢牢縛在座椅上不停抄寫的書寫者嗎?

然而,在文學、死亡和音樂三者關係的探討上,卡夫卡也許比斯威布走得更遠。他在〈塞壬們的沉默〉(“The Silence of the Sirens”)裡這樣說道:「然而如今塞壬們卻有一種比歌聲更可怕的武器,那就是她們的沉默。雖然不曾有過,但也許可想而知;一個人逃得過她們的歌聲,但絕對逃不過她們的沉默。」或許我們在寫作生涯的某一點上都曾經歷過這樣的時刻罷。在某個無名的黑夜裡,一切是如此靜謐,以致窗外的斷續蟬鳴清晰可聞。在這個絕對靜默的時刻,我們細心傾聽四周的寂靜,直到瘋狂的谷底。我們差點跳起來跨過身後的窗框,縱身躍下。但我們始終沒有起來,只是繼續默默傾聽,然後像一個滿懷懼怕的小學生,緊張地把聽到的一切都歪歪斜斜默寫在原稿紙上。

我們那時的感覺,大概就像我某位朋友接近大海時的體驗罷:「我很怕大海,甚至無法接近碼頭或海邊。只要我看到停泊在碼頭上下起伏的船隻或聽到海浪的聲音,我便會立刻感到天旋地轉,五內翻騰。」我們不要忘記,被縛的奧德修斯正是在這無垠的大海裡,默默傾聽塞壬們無聲的致命音樂。

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Wednesday, September 12, 2007

什克洛夫斯基和《動物園,或非關情書》

(本文已發表於《字花》No. 1, April-May 2006)

  任何懂得一點西方文學理論的讀者,都知道誰是什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky),但大概只知道他是二十世紀初俄國形式主義(Russian Formalism)的倡導者。如今,他的「陌生化」(defamiliarization)理論已是文學批評領域中的陳腔濫調,不再陌生。然而,對於這個叱吒一時的理論家的著作,我們卻知之甚少。很多人都不知道他在1920年代寫過三部極具實驗性的文學作品。這三部作品分別為《感傷的旅程》(A Sentimental Journey)、《動物園,或非關情書》(Zoo, or Letters not About Love)以及《第三工廠》(Third Factory)。這三部作品分別對紀實文學、書信體愛情小說和自敘傳等三種不同的文類進行了形式實驗,把這三種文類推向各自的形式極限。

  三部作品中以《動物園,或非關情書》最為有趣。作者在九十高齡時曾憶及寫作這部小說時的情景:

  我現在回到《動物園》上來。我那時沒有錢,決定寫一本關於流亡柏林的人們的書。……
  我那時正在戀愛。我對那個女人鍾情到如此地步,竟要把凡是喜歡她的人都趕得離她一公里之外。
  於是,我可以誇耀一番了,我抓住個英國人──他盯著那個女人盯得太過分了。我不喜歡他──,並一下把他摔倒飯店裡的鋼琴上。
  當然,賠鋼琴的錢由他付,而不是我,因為我沒有錢。
  我哪裡來的錢?
  英國人沒和我說一句話。
  但他對一個女人說,他曾到過塞爾維亞,那裡的小伙子很像我,隨身帶著刀子,會殺人的。
  於是他思忖,弄不好我要有刀子怎麼辦?所以他決定付錢。
  我坐下來寫書前就是處於這種心境之中。
  我動筆了,後來才來了……那個叫做靈感的蠢東西。
  我在一間冰冷的房間裡寫,其實不是寫,而是口述,全身裹著,兩腳伸到衣筐裡。一本書一個星期口述完了。
  ……
  書寫完了,這本書裡用盡了一切關於愛情的譬喻。
  結果呢?佳人去矣,唯有書在。


這段回憶的女主角名叫艾絲雅(Elsa),她當時跟她的法藉丈夫鬧分居,她的丈夫到了巴黎,她則到了柏林,並認識了什克洛夫斯基。這裡請容我岔開一筆,談一談艾絲雅的親生姊妹莉麗雅(Lilya)。莉麗雅便是俄國著名評論家勃里克(Osip Brik)的妻子。但她和勃里克結婚後三年,結識了俄國未來主義詩人馬雅可夫斯基(Mayakovsky)。馬雅可夫斯基認識莉麗雅後不久便瘋狂地愛上她,寫了大量情信給她。雖然莉麗雅始終沒有跟勃里克離婚,但他們三人卻一度同居,形成了一個微妙的三角關係。而更為有趣的是,什克洛夫斯基和馬雅可夫斯基原來是老朋友。1922年末,他們一個在柏林,一個在莫斯科,身處兩地;但他們兩人的文學道路卻因為這兩姊妹而交匯起來。當時,什克洛夫斯基寫下了《動物園,或非關情書》,而馬雅可夫斯基則寫下了長詩〈關於這個〉(“About This”),兩個作品無論在風格上還是在主題上,都有明顯的親和性和相互呼應的地方。

  話說回頭,《動物園》全書由主角「我」和艾麗雅(Alya)之間三十四封往還書信串連起來,而艾麗雅就是艾絲雅在小說中的化身。據謝爾登(Richard Sheldon)的考證,小說中有七封書信甚至直接出自艾絲雅的手筆;這幾封信分別掛在主角「我」和艾麗雅的名下,隱藏在小說的幾個不同的角落裡。而小說的副題「非關情書」實際上也是統攝全書的形式指令。在第三封信中,艾麗雅便向主角「我」提出了這個指令,她說:「不要再向我談及愛情了罷。不要。我很累了。……我現在不愛你,將來也不會愛你。我害怕你的愛;總有一天,你會因著現在愛我的方式而傷害我。請不要再這樣下去了罷。我依然感到,我們之間有不少共同之處。不要嚇怕我!……你的愛也許偉大,但卻遠非可喜。」於是從第四封信起,主角「我」便不再直接向艾麗雅示愛,顧左右而言他。他在這封信劈頭便道:「我將不再談及愛情,我只談論天氣。」從這句開始,主角「我」對艾麗雅的愛意不再被直接談及,但這個被刻意抹去的主題,卻以各種不同的變奏反覆在書中現身。於是便出現了這樣的奇景,從這裡開始不再談及愛情,但愛情卻亦因此充斥於字裡行間,以至「一切關於愛情的譬喻」都在書中被耗盡了。
(圖片說明:Viktor Shklovsky and Mayakovsky, Germany, 1923 )

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