書與自由

（〈引語書寫〉加長版，已發表於《月台》第九期，2006年12月）


最初看到寺山修司的電影，是他的〈死在田園〉。直到現在，始終無法忘懷最後一幕：當主角「我」坐在青森老家的村舍跟母親吃晚飯時，村舍的背景突然塌下來，現出東京白天繁忙的街道。我們赫然發現，「我」的青森老家竟是裝置在東京街頭的流動舞台。然後，「我」的聲音以畫外音的形式徐徐說出自己的東京住址。千方百計要擺脫過去的「我」，最終發現自己不但沒有從過去的陰影中掙脫出來，反而更深地陷入錯綜的纏結中。

自由的（不）可能性一直都是寺山反覆探討的母題。在〈上海異人娼館〉的結尾，算命者突然在O面前現身，告知她深愛著的男孩已被她的主人史蒂文先生殺死了，而史蒂文先生則自殺未遂。算命者從手中的骷髏頭裡掏出了O的賣身契，並聲稱她已重獲自由。剎那間，O獲得了一切的自由：「你自由了，你可以去你想去的地方；但如果你願意，你也可以呆在這裡。」然而O身處的是1920年代的中國，到處都是飢餓、殺戮、禁錮和白色恐怖。絕對的自由一下子成了自由的荒漠。這種對自由的（不）可能性的探討甚至延伸到寺山編劇的電影裡，他為篠田正浩編劇的〈無賴漢〉便是箇中的範例，電影裡的男主角為了獲得自由的婚姻生活，反覆盤算著如何拋棄自己的母親，然而每次都無功而還。母親和禁制一如纏繞不去的幽靈，成了反抗者永遠無法擺脫的致命誘惑。〈死在田園〉裡有這樣一句：「即使在電影中，我也無法殺死我的母親。」對於一個執意要從那巨大的陰影中逃出來的孩子，這句話無疑是最殘酷的判詞。寺山的魅力正在於這種隱藏在反抗者背後深刻的絕望感。

前年，朋友特意在日本買了幾本寺山的作品集給我。其中最特別的是一本題為《Pocket裡的名言》的小冊子，全書幾乎以引語組成。寺山以一系列相關的主題，把從不同地方抄來的一大堆名言或格言組織成書。本雅明（Walter Benjamin）曾宣稱自己的「最大野心」是「用引文構成一部偉大著作」。本雅明畢生都無法實現這個夢想，但寺山卻做到了。在《Pocket裡的名言》以後出版的《幻想圖書館》，基本上承襲和延伸了這種引語風格。

引語風格並不等於亂抄一通，相反，引語的選取和前後序列安排都是極考功夫的技藝。引語的巧妙安排能無中生有，創造出一個前人無法夢想的歷史夢境。我們只要稍稍翻一下本雅明的〈波德萊爾的第二帝國巴黎〉，便能深切體會到這種奇異的效果。寺山當然也有這種能耐，他的《幻想圖書館》與其說是獵奇式的資料舖陳，倒不如說他把自己那些古怪和偏頗的慾望貫徹到引語中，讓它們重新獲得死後的生命。〈成為青蛙學者的愉快百科〉、〈失眠夜晚的拷問博物館〉、〈月下獨自閱讀的狼人入門書〉，即使在抄襲，寺山也從來沒有放棄他那些偏激的慾望和夢想。

意大利當代思想家阿甘本（G. Agamben）曾經指出，本雅明或許是第一個歐洲知識分子意識到，在現代性的大轉折中，傳統文化的可傳遞性已發生了根本的變化。在這種變化中，「徵引」開始獲得一種特殊的權力。這種力量並非源於它傳遞「過去」和傳統的能力，恰恰相反，它源於把「過去」和傳統從既有語境中剝離出來的破壞能力，亦即掃蕩一切和毀滅的能力。「徵引」的力量是一種暴力的權力，它透過摧毀由文化歷史的經典文本所組成的傳統體系而獲得一種異化的權威。它既能帶來大破壞，亦能帶來徹底的革命。寺山無疑深刻體會到這股「徵引」的革命力量。在寺山少數的幾部長片中，〈拋掉書本上街去〉是把引語風格發揮得最為淋漓盡致的一部電影。這部電影不但充斥著來自馬雅可夫斯基（Mayakovsky）、馬爾羅（Malraux）和佛洛姆（Fromm）等1960和 70年代反叛青年最為崇拜的激進作家的格言警句，電影本身更是由街頭劇場紀錄、訪問片斷和基本故事線索等交互編織起來的引語組合。這個精心構作出來的引語組合，最終指向了一個不斷纏繞著1960和 70年代學生運動的老問題：書與自由、藝術與解放之間究竟保持著一種怎樣的關係？寺山的回答是這樣的：「街道是打開的書本，還有無限的餘白讓你書寫。」縱然一旦離開了黑暗，電影的影像便會立即消失於虛空；縱然面對壟斷了一切合法暴力的國家和政府，書寫的反抗力量等於螳臂擋車，但寺山卻始終沒有放棄書本和解放行動之間微弱的扣連。因此，縱然早就知道答案是否定的，〈拋掉書本上街去〉裡的無名訪問者卻執意向坐在街角的一位妓女追問道：「你有讀過《資本論》嗎？你有讀過馬克思的《資本論》嗎？」