閱讀讓我質疑制度

［本訪問稿乃〈不可能所有的真實都出現在你的攝影機前──賈樟柯、杜海濱訪談〉的第一部份。訪問稿全文網上版見以下網頁：

http://leftfilm.wordpress.com/2012/07/17/jiaduinterview1/

http://leftfilm.wordpress.com/2012/07/17/jiaduinterview/　］

 

 

 

鄧小樺（鄧）：請談談你們生命裡比較重要的書。

 

賈樟柯（賈）：現在回顧，路遙的《人生》對我非常重要。那是一本80年代的小說，它講述80年代的農村有一個青年，他很有理想也很有能力，一直想改變農民的生活，想到縣城去實踐他的能力。最終他到了城市，也表現出自己的能力，但後來因為一些感情關係的改變，又回到了原點。那是我中學時代一篇哄動中國的小說，回顧起來，才發覺它是我對社會產生懷疑的一個起點。很多東西你本來不會懷疑，例如，一個中學生根本不會去懷疑中國的戶口制度，會覺得它是本有的。對以前的我來說，社會都是正常的；但讀了這篇小說之後，我突然有很多感受，比如說我周圍有很多農村來的同學，他們讀書特別努力，吃的特別差；而我在縣城生活，父母又在國家單位工作，生活一直很穩定。當時的旅行沒有現在這麼方便，農民被限制在土地上，而我有城市的戶口，生下來就可以在城市生活和工作，不需要去當農民、種地。看到《人生》後，我開始去想這種不公平是哪兒來的，突然覺得戶口制度是很不公平的東西。從這篇小說開始，我開始去思考這個社會。儘管它的文學成就可能不大，但它對我的成長來說很重要。

 

杜海濱（杜）：對我影響比較深的是莫泊桑的短篇小說〈一生〉，它也不很有名。小說講一個在優越環境長大的女孩子的一生。這篇小說讓我可以跳出來看待人、看待生命。它也提供了一些特別強烈的對比，雖然它表面上和我完全不相干，但從生命的角度來說有些特別重要的啟示。後來我覺得侯導的《冬冬的假期》給我的啟示和〈一生〉相近。

 

張歷君（張）：我讀你們之前所做的訪問，發現你們都不約而同表示，侯孝賢對你們的影響很大，現在回過頭來看，侯導對你們這一代年青導演的影響跟其它文藝作品有甚麼不同？

 

賈：我覺得侯孝賢電影和沈從文的小說裡面都有一個重要的東西，那就是個人經驗和個人感受。這對我們來說比較重要，以往在我們的閱讀和觀影經驗裡，個人是缺席的。比如說，《黃土地》是對我影響特別大的一部電影，它裡面有很多詩意的東西，但現在回頭看，會覺得它總體上卻缺少了個人，因為它整個的觀點和出發點還是從主流的「尋根」意識形態出發，包括主人公是八路軍什麼的，而且在整個講述裡，個人都是不在場的。但是，當你看侯孝賢的電影，你會突然覺得它本身就是個人經驗的講述。在革命文藝裡面，力量大、群體性是最重要的要素；它認為個人是軟弱的，個人觀點是有局限的，只鼓勵在集體主義思想之下的群體觀點，以及從中透發出來的強大力量。現在你看很多新拍的電影，雖然它表面上是在探討中國舊文化的題材，但實際上它們仍只能被算作文革或革命文藝的部份。至於看侯孝賢電影，我覺得和閱讀沈從文的小說的感受是一樣的。

 

張：這中間包含了一點跟樣板戲不一樣的東西？

 

賈：對！完全不一樣。

                                                                                                     

杜：侯導的電影在我的個人經驗裡同樣是很重要的。我們成長時能夠看到的電影，除了港台的錄像就是好萊塢電影，那時覺得這些電影都很好看，但從來沒讓我想到自己和電影之間的關係。但侯導的電影很觸動我，因為它跟我們的生命經驗太相似了，那些遊戲我們小時候都做過呀！打彈球，在電線桿下面等著檢修電線的人剪下來的電線，把皮去掉，然後拿鐵絲去換錢買冰棍。如果沒有侯導的電影，我會以為這類生命細節對我毫無價值和意義，但因為這些事物在銀幕上出現過，我就發現原來它們特別珍貴。

 

張：你們在文革後期出生，然後在改革開放的年代成長。我發現你們好像有一種衝動，就是想脫離文革時代無論是文藝上又或是文化上的包袱。可以多談一點，文革或前改革開放時期給了你們一個怎樣的包袱嗎？

 

賈：其實在意識上並沒有對文革文藝很反感，因為那時候年齡太小了，只有六、七歲，會覺得一切都是正常的。反而在舊的文化仍舊存在、而新的文化又剛出現的時候，發生了一些重要的事情，那就是流行文化從音樂到電影再到電視劇的傳入。我個人受流行文化的影響特別大，來得最早的流行文化就是音樂。當你聽到鄧麗君與劉文正的歌曲時，你一定會覺得它比集體合唱的歌感人、好聽。當你有了這樣的對比，你才會對舊的文革文化有了疏遠的感覺。不好聽是一種直觀，那為什麼不好聽呢？這裡面就有很多東西值得仔細去思考了。同樣地，在電影方面，當你看了《獨臂刀》、《龍門客棧》、《喋血雙雄》，也一定會覺得好看。我們那個時候也有看電視劇，最早的哄動是《上海灘》和《霍元甲》。從大眾文化的角度來說，流行文化把一種新的文化帶到我們生活裡，它自然淘汰那些冷漠的、集體的、沒有個人感受的、千篇一律的文化。其實從閱讀方面來說也一樣，最早的是詩歌的閱讀。有一個階段，中國主流報紙和雜誌上出現的詩，我一個晚上寫一百首也沒問題（笑）。因為那些詩都是套話，甚麼「春天來了，我好激動，工廠的機器轟隆隆（笑），它像我的心跳一樣」（笑）。一百首真的沒問題呀！但當你拿起北島一首具文化和哲學反思的詩時，譬如最流行的〈回答〉：「卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓誌銘。」你一聽這個，你會被它擊倒啊！然後你再看顧城的詩，它裡面那種微妙的感覺，自然會把過去革命的那種革命詩歌淘汰掉。小說也一樣，那時候看最多的是傷痕小說，包括張賢亮、從維熙的小說，也有軍旅小說（當時最哄動的是李存葆的《高山下的花環》）。這些小說跟《人生》不一樣，它們對體制本身沒有懷疑，只是講述了某些人在體制裡面臨一些挫折。從講述者到描述的出發點，都不過是一種制度內部的批評。但是，《人生》裡面有一種個人性，有一種對體制的懷疑與挑戰。到了90年代初，我們重新回顧了中國舊小說，而且也有了更新的小說，譬如蘇童、余華和格非的小說，實驗性和個人色彩就非常大。更年青一代的小說家，像朱文、韓東，與我們電影的同質性就很強。所以說，在成長過程中，我們並不是很天才地對那種文化有反叛，而是新的文化的出現逐步影響了我們。因此，我很佩服那個階段的作家和知識份子。其實他們並不像今天有很多資訊和現代的理論來支持他們，視野並不很寬廣，但卻完全從自身的思考和思辨出發，為中國人和中國文化帶來現代性。我覺得在這裡面，詩歌是功不可沒的。當然今天詩歌的處境是更加艱難了。但是我覺得，這些文字真的啟發了一代人。也可以說，它們其實是間離了我們這一代人對過去那個時代的信任。

 

 

眼睛的奢求

［本文已刊於《字花》第十八期（February–March 2009）。］

傳說古羅馬暴君尼祿（Nero）奪取了臣子奧托（Otho）的妻子波培婭．薩賓娜（Poppaea Sabina），並將之納為自己的第二任皇后。相傳尼祿為了這位美艷的婦人，與首任妻子離婚，並迫死自己的母親。於是，在西方的藝術和民間文化中，這位古羅馬的美婦人波培婭，便一直被視為野心勃勃的蛇蠍美人。據古羅馬史家塔西陀（Tacitus）的記述，波培婭每次外出，總會披帶面紗。這一衣著習慣惹來後世的法蘭西散文大家蒙田（Michel de Montaigne）的連翩暇想。他不禁問道：「為何波培婭要把她的如花美貌遮蔽起來，只是在她的情人面前才將薄紗掀起？為何所有女子都想展示、所有男子渴望窺見的美艷，總要被掩蓋起來？為何我們和他們的慾望按理寓於其中的容貌身段，總要以重重障礙，層層疊疊地遮掩住？我們的女士借以裝備自己腰窩的稠堡，究竟有何用處？它們無非是要煽動我們的欲求，並要我們在一定的距離外被迷得神魂顛倒。」蒙田的大哉問構成了斯塔羅賓斯基（Jean Starobinski）的論述起點。這位瑞士日內瓦學派的文學批評大師在《活眸》（The Living Eye）一書的序論中劈頭便道：「被遮蔽的東西使人著迷。」從蒙田焦躁的問語出發，斯塔羅賓斯基嘗試在這篇題為〈波培婭的面紗〉（“Poppaea’s Veil”）的序論中，引出自己關於凝視、遮蔽和慾望三者關係的思考。

斯塔羅賓斯基考究辭源，發現在法語中表示「定向視覺」的詞語Le regard，其詞根gard並沒有「觀看的動作」的意思，卻有等待、關心、注意、監護、拯救等詞意；再加上表示重複或反轉的前綴re，便變成表達某種「堅持」之意。換言之，在法語中，「凝視」（名詞是Le regard，動詞是regarder）的字面意義指涉著「一種意在重新獲得並保存之的行為」。於是，不同於我們一般的理解，「凝視」這一動作並非某種當場停止的狀態；恰恰相反，它包含著一股無法遏止、非再拿回來不可的衝動，彷彿它受著某種願望的驅使，這種願望就是擴大它的發現，或者重新把握正從它掌握中溜走的東西。所以，斯塔羅賓斯基如是說道：「凝視具有一種躍躍欲試的力量，它不滿足於已經給予它的東西，它等待著運動中的形式的靜止，朝著休息中的面容的最輕微的顫動衝上去，它要求貼近面具後面的面孔，或者試圖重新經受深度所具有的令人眩暈的蠱惑，以便重新捕捉水面上光影的變幻。」

在古希臘思想的理性世界裡，面容被限制在其輪廓和外形上，空間因一種和諧的系數而顯得有節律。換言之，在這個理性的世界裡，可見之物和光的王國等同於節度和秩序的王國。然而，這個一向為常識習見所接受的幾何化和確定穩固的空間，卻並非我們生活其中的空間。恰恰相反，這個井然有序的幾何空間是規尺籌劃的產物。而真正的活的空間卻是在情感偏見的無常軌跡中不斷「變形」的空間，毫無規矩可言。所以，斯塔羅賓斯基認為，凝視根本不能局限於對表象的純粹確認。我們惟有通過下述歌德（Goethe）的名言，才能把握內在於凝視的急切欲求：「手想看見，眼睛希望撫摸。」這種急切的欲求使我們在每一次的凝視中，都感受到一種神奇的、從來不是完全有效的、但卻又無法遏止的微弱意願：抓住對象，剝去衣物，使對象呆住不動，然後深入進去。誠如斯塔羅賓斯基所言，「蠱惑，就是說，讓隱藏在一個不動的瞳仁中的東西的火發出光亮。」觀看為慾望打開整整一個空間，但觀看卻又不能滿足慾望的要求。所以，凝視永遠都不會饜足。

正是在這種凝視和慾望的循環遊戲中，遮蔽和障礙顯示出一種奇特的力量。因為在凝視之中，恰恰是遮蔽物本身構成魅力和蠱惑的源頭。遮蔽物橫亘在它所掩蓋的東西和我們的凝視之間，但它卻能驅使我們偏愛它所掩蓋的東西。在遮蔽物呈現出來的那一刻，因著它們所構成的障礙，令我們無法抵達它背後的遠方。然而，也正正是在它們呈現出來的那一刻，喚起了我們對遠方的渴求。因為，由障礙物所構成的禁制產生出一種深度感，這種深度感在我們的凝視和慾望中被設想為超越的彼岸和孕育本質性的場所。

如此一來，我們才能明白，十六世紀法國楓丹白露畫派（School of Fontainebleau）的一位無名畫師，為何會以這樣的方式為波培婭作像：在這位畫師筆下，波培婭赤祼的上半身披上了一襲滿佈皺褶的透明薄紗。仔細觀看畫作，我們不難發現：在上述微妙的處理中，那襲滿佈皺褶的透明薄紗取代了波培婭赤祼的肉身，佔據了畫面的核心位置，並成了引導我們凝視的魅力所在。原因無他，因為恰恰是這件透明的障礙物，讓我們成了某個子虛烏有的遠方的俘虜，讓我們「眼睛的奢求」得以道成肉身。


延伸閱讀：

讓‧斯塔羅賓斯基（郭宏安譯）：〈波佩的面紗〉，載於《波佩的面紗》博爾赫斯等著（朱景冬等譯）。北京：社會科學出版社，1999年。

 

 

誰在叩門

笑聲在夜的深處綻放
沿著盤起的雙腿向上延展
比奇境中的貓笑還要形象

這，
就是命運的前奏
先於邊界以外的事件與非事件
卻以牆內老鼠爪痕的細碎音色作結

減速並行

指尖的行程
劃破日光燈的弧度
回到茫無頭緒的外邊

在沒有陰影的眼簾下
黑幕分成兩張自說自話的嘴
在各自的對面尋找自己的說法

還有什麼好記掛的
當身體如水透徹
一切名字逝必雲散煙消

日光的回聲

雨點的濕度冷凝成風
微塵的重量打掃一地
來回四壁之間的靜響
閉目而成空洞的瞳仁

列夫‧托爾斯泰（1.1）

譯按：什克洛夫斯基（Victor Shklovsky）的《列夫‧托爾斯泰》（Lev Tolstoy）初版於1963年。此書曾於2005年譯成中文，題為《列夫‧托爾斯泰傳》（安國梁等譯，海燕出版社）。可惜一直無法找到這個中譯本，現據進步出版社1978年出版的英譯本（譯者不詳）試譯此書。如此徒勞無功、白費力氣的譯事，卻竟是苦中作樂、平靜心神的良方。一字一句，牙牙學語，時光也一同點滴流逝。


1.1. 關於後來被套在黑油布裡的綠色躺椅


托爾斯泰喜歡玩一個叫「問與答」的遊戲，並記在家族日誌裡。即使在家，他也寧願寫作，而非交談。

他的女兒塔吉安娜便有一本問與答，這本集子收錄了關於這個住在一所不斷重建的家宅裡的大家庭的各項瑣事。托爾斯泰的第一條問題是：「你在哪裡出生？」而他的回答則是：「在亞斯納亞‧波利亞納（Yasnaya Polyana意即林中空地）的綠色躺椅上。」

這張躺倚如今仍在，安放在托爾斯泰最後一間書房的角落裡。

尼古拉‧伊利奇‧托爾斯泰與其妻（沃爾康斯基家的小姐）瑪麗亞‧格利波娃的第四子，便是列夫‧尼古拉耶維奇。他在1828年8月28日生於這張躺椅上，但地點則是另一所連基座也沒有保留下來的房子。

這張躺椅當時被套在綠色的俄羅斯皮革裡，並以鍍金飾釘釘牢。躺椅有八隻椅腳、三個抽屜，沒有靠背──取而代之，豎放著三個抱枕，而彎曲的、套上皮革的一面則提供了滑溜的安放書本的地方。

這是一件舒適的家具，橡木製品，大概出自家庭木匠的手筆。那張原本套在躺椅上的俄羅斯皮革，其後換成黑油布。

這所房子由蘇菲亞‧安德烈耶夫娜管理，她喜歡井然有序，但卻並不相信，物件，尤其是鍾愛之物必須一直保持其原貌。

在家裡的所有物件中，托爾斯泰大概最愛這張皮革躺椅。他希望這張躺椅能成為一隻木伐，他可在其上航過一生，由生到死。他在抽屜裡保存了自己的手稿，希望能免於他那些親近卻過於好奇的家人的翻閱和審視。托爾斯泰的弟兄和他自己差不多所有的孩子都生在這張躺椅上。

關於這個托爾斯泰五十多年前留下的房間，我們還有什麼好說呢？

這裡有一張不大的桌子。我拉開抽屜：托爾斯泰在其中保存了一些裝配工具，一個喜愛手作的男人的工具。

牆上釘著一些照片和一大幅西斯汀聖母像的複製品，在這張複製品上釘上了幾個平板的書架，書架上擺放了多冊布羅克豪斯與艾福隆百科全書，遮住了畫作的部份畫面。

這裡還有幾張檯、一盞簡單的煤油燈和三張黯淡的橡木扶手椅。其中一張椅子的座位下有一個窟窿，並刻上一個十字──大概是托爾斯泰所為。

他把給蘇菲亞‧安德烈耶夫娜的信放在這張扶手椅的襯裡底下，並在信封上寫上下述規則：「除非我有任何關於這個小包的特別決定，否則它必須在我死後交給蘇‧安。」托爾斯泰顯然把他的《惡魔》手稿也保存在這裡，他不想他的妻子看到這些手稿。

1907年，蘇菲亞‧安德烈耶夫娜為這件家具重新套上黑油布，托爾斯泰於是把那個灰色信封連同信件從隱藏的地方取出來，並交由其女兒瑪麗亞的夫婿奧布倫斯基代為妥善保存。托爾斯泰死後，這個信封便交了給蘇菲亞‧安德烈耶夫娜。內裡有兩封信──她撕毀了其中一封，另一封則保存了下來。這封信提及托爾斯泰有意離開亞斯納亞‧波利亞納。

這是一間地板磨損了的簡陋房間，不大舒適，但它卻有一個藏匿處。

它是托爾斯泰入住的最後一個房間，也是他離家出走的地方。這個房間與他整整的一生緊縛在一起，縱然在他的青少年時期，他不時離開這裡。然而，他卻並不喜歡這個房間。一名作家很久以前曾到此一遊，並提到，房間裡的物件就像一隻忠心但卻不再得寵的小狗，牠寧願死去，因為牠的主人不再需要牠。

梁漱溟：對異己者的態度

對方即與我方向不同的人，與我主張不同的人，我們都要原諒他。並要承認對方之心理也是好的，不應作刻薄的推測。同時，在自己的知識見解上要存疑，怕也不必都對。我覺得每個人對自己之知識見解，常感覺自己不夠，見聞有限。自覺知識見解低過一般人，旁人都像比我強。這種態度，最能夠補救各種不同方向（派別）的彼此衝突之弊而互相取益。衝突之所由起，即在彼此都自以為是。如此，則我不容你，你又妨礙我，彼此牽掣牴牾，互相折毁，無非是各人對自己之知識見解自信得太過，對對方人之心理有過於刻薄的看法，而有根本否認對方人的意思。此種態度，為最不能商量的態度。看不起對方人，根本自是，就不能商量，落於彼此相毁，於是大局就不能不受影響了。故彼此都應在心術上有所承認，在人格上有所承認，只是彼此所見尚須商量，然後才可取得對方之益，達於多分對的地步。我每歎息三十年來各黨派、各不同運動的人才，都不可菲薄。但他們都有一個最大的缺點。此缺點就是在沒有如上面所述的那種態度。對對方不能相信相諒；而且自己又太自信。所以雖是一個人才，結果，毁了別人，也毁了自己。毁在那裡？就毁在態度上。人生本來始終脫不開與人互相交涉的。越往後，人生關係越複雜，越密切；彼此應當互相提挈合作，才是對的。可是和人打交涉，相關係，有一個根本點，就是：必須把根本不相信人的態度去掉。把我們說的意思放在前頭，才是彼此相往來的根據；否則就沒有往來交涉的餘地了。如從不信任的地方對人，就越來越不信任人；轉過來從信任人的方面走，就越來越信任人。不信任人的路，是越走越窄的，是死路；只有從信任人的路上去走，才可開出真正的關係和事業的前途來。（1939年）

心經