Soul and Form

誰在叩門

2010-04-15T23:39:00.005+08:00

笑聲在夜的深處綻放
沿著盤起的雙腿向上延展
比奇境中的貓笑還要形象

這，
就是命運的前奏
先於邊界以外的事件與非事件
卻以牆內老鼠爪痕的細碎音色作結

減速並行

2010-04-15T01:06:00.004+08:00

指尖的行程
劃破日光燈的弧度
回到茫無頭緒的外邊

在沒有陰影的眼簾下
黑幕分成兩張自說自話的嘴
在各自的對面尋找自己的說法

還有什麼好記掛的
當身體如水透徹
一切名字逝必雲散煙消

日光的回聲

2010-04-08T23:34:00.003+08:00

雨點的濕度冷凝成風
微塵的重量打掃一地
來回四壁之間的靜響
閉目而成空洞的瞳仁

列夫‧托爾斯泰（1.1）

2010-04-03T00:03:00.002+08:00

譯按：什克洛夫斯基（Victor Shklovsky）的《列夫‧托爾斯泰》（Lev Tolstoy）初版於1963年。此書曾於2005年譯成中文，題為《列夫‧托爾斯泰傳》（安國梁等譯，海燕出版社）。可惜一直無法找到這個中譯本，現據進步出版社1978年出版的英譯本（譯者不詳）試譯此書。如此徒勞無功、白費力氣的譯事，卻竟是苦中作樂、平靜心神的良方。一字一句，牙牙學語，時光也一同點滴流逝。

1.1. 關於後來被套在黑油布裡的綠色躺椅

托爾斯泰喜歡玩一個叫「問與答」的遊戲，並記在家族日誌裡。即使在家，他也寧願寫作，而非交談。

他的女兒塔吉安娜便有一本問與答，這本集子收錄了關於這個住在一所不斷重建的家宅裡的大家庭的各項瑣事。托爾斯泰的第一條問題是：「你在哪裡出生？」而他的回答則是：「在亞斯納亞‧波利亞納（Yasnaya Polyana意即林中空地）的綠色躺椅上。」

這張躺倚如今仍在，安放在托爾斯泰最後一間書房的角落裡。

尼古拉‧伊利奇‧托爾斯泰與其妻（沃爾康斯基家的小姐）瑪麗亞‧格利波娃的第四子，便是列夫‧尼古拉耶維奇。他在1828年8月28日生於這張躺椅上，但地點則是另一所連基座也沒有保留下來的房子。

這張躺椅當時被套在綠色的俄羅斯皮革裡，並以鍍金飾釘釘牢。躺椅有八隻椅腳、三個抽屜，沒有靠背──取而代之，豎放著三個抱枕，而彎曲的、套上皮革的一面則提供了滑溜的安放書本的地方。

這是一件舒適的家具，橡木製品，大概出自家庭木匠的手筆。那張原本套在躺椅上的俄羅斯皮革，其後換成黑油布。

這所房子由蘇菲亞‧安德烈耶夫娜管理，她喜歡井然有序，但卻並不相信，物件，尤其是鍾愛之物必須一直保持其原貌。

在家裡的所有物件中，托爾斯泰大概最愛這張皮革躺椅。他希望這張躺椅能成為一隻木伐，他可在其上航過一生，由生到死。他在抽屜裡保存了自己的手稿，希望能免於他那些親近卻過於好奇的家人的翻閱和審視。托爾斯泰的弟兄和他自己差不多所有的孩子都生在這張躺椅上。

關於這個托爾斯泰五十多年前留下的房間，我們還有什麼好說呢？

這裡有一張不大的桌子。我拉開抽屜：托爾斯泰在其中保存了一些裝配工具，一個喜愛手作的男人的工具。

牆上釘著一些照片和一大幅西斯汀聖母像的複製品，在這張複製品上釘上了幾個平板的書架，書架上擺放了多冊布羅克豪斯與艾福隆百科全書，遮住了畫作的部份畫面。

這裡還有幾張檯、一盞簡單的煤油燈和三張黯淡的橡木扶手椅。其中一張椅子的座位下有一個窟窿，並刻上一個十字──大概是托爾斯泰所為。

他把給蘇菲亞‧安德烈耶夫娜的信放在這張扶手椅的襯裡底下，並在信封上寫上下述規則：「除非我有任何關於這個小包的特別決定，否則它必須在我死後交給蘇‧安。」托爾斯泰顯然把他的《惡魔》手稿也保存在這裡，他不想他的妻子看到這些手稿。

1907年，蘇菲亞‧安德烈耶夫娜為這件家具重新套上黑油布，托爾斯泰於是把那個灰色信封連同信件從隱藏的地方取出來，並交由其女兒瑪麗亞的夫婿奧布倫斯基代為妥善保存。托爾斯泰死後，這個信封便交了給蘇菲亞‧安德烈耶夫娜。內裡有兩封信──她撕毀了其中一封，另一封則保存了下來。這封信提及托爾斯泰有意離開亞斯納亞‧波利亞納。

這是一間地板磨損了的簡陋房間，不大舒適，但它卻有一個藏匿處。

它是托爾斯泰入住的最後一個房間，也是他離家出走的地方。這個房間與他整整的一生緊縛在一起，縱然在他的青少年時期，他不時離開這裡。然而，他卻並不喜歡這個房間。一名作家很久以前曾到此一遊，並提到，房間裡的物件就像一隻忠心但卻不再得寵的小狗，牠寧願死去，因為牠的主人不再需要牠。

梁漱溟：對異己者的態度

2010-03-06T00:02:00.000+08:00

對方即與我方向不同的人，與我主張不同的人，我們都要原諒他。並要承認對方之心理也是好的，不應作刻薄的推測。同時，在自己的知識見解上要存疑，怕也不必都對。我覺得每個人對自己之知識見解，常感覺自己不夠，見聞有限。自覺知識見解低過一般人，旁人都像比我強。這種態度，最能夠補救各種不同方向（派別）的彼此衝突之弊而互相取益。衝突之所由起，即在彼此都自以為是。如此，則我不容你，你又妨礙我，彼此牽掣牴牾，互相折毁，無非是各人對自己之知識見解自信得太過，對對方人之心理有過於刻薄的看法，而有根本否認對方人的意思。此種態度，為最不能商量的態度。看不起對方人，根本自是，就不能商量，落於彼此相毁，於是大局就不能不受影響了。故彼此都應在心術上有所承認，在人格上有所承認，只是彼此所見尚須商量，然後才可取得對方之益，達於多分對的地步。我每歎息三十年來各黨派、各不同運動的人才，都不可菲薄。但他們都有一個最大的缺點。此缺點就是在沒有如上面所述的那種態度。對對方不能相信相諒；而且自己又太自信。所以雖是一個人才，結果，毁了別人，也毁了自己。毁在那裡？就毁在態度上。人生本來始終脫不開與人互相交涉的。越往後，人生關係越複雜，越密切；彼此應當互相提挈合作，才是對的。可是和人打交涉，相關係，有一個根本點，就是：必須把根本不相信人的態度去掉。把我們說的意思放在前頭，才是彼此相往來的根據；否則就沒有往來交涉的餘地了。如從不信任的地方對人，就越來越不信任人；轉過來從信任人的方面走，就越來越信任人。不信任人的路，是越走越窄的，是死路；只有從信任人的路上去走，才可開出真正的關係和事業的前途來。（1939年）

心經

2010-01-21T02:17:00.002+08:00

穿越9.11的幻象：讀齊澤克的《歡迎光臨真實的荒漠》

2009-07-17T03:18:00.005+08:00

（本文已發表於《南方論叢》2009年3月第一期，頁100-111。）

文章摘要：
齊澤克（Slavoj Žižek）曾在一次訪談中，明確表明他對9.11事件及其所帶來的社會政治效應的態度：「我認為也許聽上去有點自相矛盾，但在這樣一個巨大的震撼性事件之後，我們應該鼓足勇氣問一句，它真的是一種致命的打擊嗎？我會說，不是的！我認為，需要把重點放在這件破壞性事件是如何被意識形態所利用了。」齊澤克的態度相當明確，9.11事件是被意識形態所利用的社會政治事件。為了更好地理解是次事件與我們的關係，我們的首要任務就是要質疑意識形態為我們設定的問題座標。究竟齊澤克是如何完成這一任務的？他所主張的精神分析－馬克思主義分析框架，可以如何幫助我們穿越意識形態的幻象，具體把握這一事件的社會政治和文化意涵？本文嘗試透過整理和解讀《歡迎光臨真實的荒漠：論9.11及相關日子的五篇文章》（Welcome to the Desert of the Real: Five Essays on September 11 and Related Dates）一書的主要分析脈絡，具體展示齊澤克式的意識形態批評的高度穿透力。

關鍵詞：
齊澤克、意識形態批評、拉康派精神分析、9.11事件分析、對文明衝突論的批判

2002年9月，為紀念9.11襲擊一週年，英國新左派評論出版社Verso邀請了當今歐洲知識界三位最具份量的思想家，分別就當前美國的狀況、媒體以及與9.11襲擊相關的事件等議題各抒己見。這三位思想家分別是鮑德里亞（Jean Baudrillard）、維利里奧（Paul Virilio）和齊澤克（Slavoj Žižek），而他們的工作成果則是《恐怖主義的精神》（The Spirit of Terrorism）、《爆心投影點》（Ground Zero）和《歡迎光臨真實的荒漠》（Welcome to the Desert of the Real）三本小冊子。本文的討論將只集中於第三本小冊子――《歡迎光臨真實的荒漠》，希望藉此展示齊澤克的「斯洛文尼亞拉康派黑格爾主義後現代主義理論」（Slovenian-Lacanian-Hegelian-postmodernist theory）[1]，對分析文化政治問題的高度穿透力。

一、真理是像小說那樣構造出來的

在他的第一本英文著作《意識形態的崇高客體》（The Sublime Object of Ideology）中，齊澤克曾引用拉康（Jacques Lacan）的《研討班報告XI》（Seminar XI）的開場白，以說明拉康和後結構主義者（post-structuralist）之間的分別：「但這正好是我想說的和我正在說的――因為我想說的就是我正在說的……」[2]對於後結構主義者來說，拉康這句話「自然」是他有意獲取主人位置（position of Master）的罪證，他想：「說我想說的」，這不是主張在我們試圖言說的事物與我們實際上正在言說的事物之間保持完全的一致，又是什麼呢？「拉康不正是行進在這樣一條路上，就像他自己的文本可以免除在已經言說的事物與他試圖言說的事物之間存在的缺口嗎？他豈不是在主張，他能夠支配這一文本的意指結果嗎？」但齊澤克卻認為，情形恰恰相反，因為在拉康的視野中，這種形式的語句正是一種「不可能的」言說（‘impossible’ utterances），惟有借助這種語句，我們才能讓意指過程的基礎性缺口保持開放狀態，並進而阻止我們確立一種「元語言」（metalanguage）的立場。[3]這種「不可能的」言說就像「我正在撒謊」這類悖論邏輯的語句，它們是整個相關的「真理」領域得以結構成形的「不可能的」基點。情形就像我在言談之間不斷申明我所說的是「真理」一樣，正正是這些一再出現的申明語句，暴露了我說話的內容並非什麼「不證自明」的真理，而是「不可能的」真理。

相較之下，後結構主義者的做法便顯得更像一種元語言的無限重覆操作。因為無論後結構主義者怎樣以加註、加括、離題和打問號等繁複的措施來質疑自己的語句，他的種種做法都可以幾句說話或「元語言」來加以概括，亦即「任何語句都不可能精確地言說它想言說的事物，發言的過程（the process of enunciation）總是要顛覆言說的語句（utterance）」。[4]與此相反，拉康那些悖論性的「不可能的」言說便顯得無從概括，因為這些言說不是由什麼原理推導出來的命題，而僅僅是對某一不可能的內核或「真理」結構的空隙的指示。因此，我們不能簡單地以後結構主義的方式，把「真理是像小說那樣構造出來的」[5]這一拉康的命題理解為真理是被虛構出來的，而應將之理解為：「真理」的語言意指活動是圍繞某一空隙或不可能之物（the impossible Thing）的橢圓形運動或結構化過程。

正是在這一理論基礎上，我們才能真正明白《歡迎光臨真實的荒漠》「導論」裡那「失掉的墨水」的故事：

在前東德民主共和國，一名德國工人得到了一份西伯利亞的工作。他意識到自己所有往來郵件都會遭受審查，於是便向朋友提議：「不如我們建立一套密碼：如果我在寄給你的信中以普通的藍墨水書寫，那麼，這封信的內容便是真的；如果我以紅墨水書寫，那麼，信裡的內容便是假的。」一個月後，他的朋友收到他第一封來信，用的是藍墨水：「這裡的一切都美妙極了：商場滿是貨品，住宅單位又大又溫暖，電影院裡放映的都是西片，這裡還有很多漂亮的女孩等著跟你發生關係哩――但惟一可惜的是，這裡找不到紅墨水。」[6]

雖然故事中的工人無法以預設的方法向朋友點明自己在說謊，但他仍能成功讓朋友了解自己所要傳遞的訊息。工人透過把解碼的參照系刻寫進已製碼的訊息中，成功向朋友傳遞自己的訊息。正是缺乏紅墨水這一被聲稱的事實，生產出真理的效應。換言之，即使那名工人實際上可以在西伯利亞找到紅墨水，但沒有紅墨水這一謊話卻在這特定的處境中成了保證真實訊息得以成功傳遞的基點。[7]再明顯不過，這一缺失的紅墨水便是齊澤克所說的「不可能的」言說，也是拉康的陽物能指（the phallic signifier）。因為如果「前陽物客體」（乳房、排泄物）是失掉了的客體的話，那麼陽物本身便不單單是失掉了的客體這麼簡單，它更是這樣一種客體：以其自身的呈現，為某些基礎性的損失賦予形體。在陽物中，基礎性的損失獲得了實證性的存在。[8]

對於齊澤克來說，這一「失掉的墨水」的邏輯，正是進行有效的意識形態批判的基點。縱觀整本《歡迎光臨真實的荒漠》，我們不難發現，齊澤克正正是透過在不同的情境中把握其陽物能指或「不可能的」言說，來推進他的意識形態批判的，他並藉此獲得穿透一切複雜的政治形勢的洞察力。

在〈導論：失掉的墨水〉（“Introduction: The Missing Ink”）的後半段中，他從「失掉的墨水」的故事回到9.11襲擊以後美國和全球的局勢：「我們以贊同我們擁有一切我們欲求的自由作起點――然後我們只需再補上一句，說那惟一失去的物件正是那『紅墨水』；亦即是說，我們『感到自由』，因為我們缺乏真正說出我們不自由的語言。這種缺乏紅墨水的狀態所指向的是，今天所有我們用來表明現在的衝突狀況的主要術語（包栝『對抗恐怖主義的戰爭』、『民主與自由』、『人權』等等）都是虛假的術語，它們迷惑我們對局勢的認知，阻礙我們思考當前的狀況。在這一精確的意義上，我們的『自由』本身掩蓋和支持了我們那更深層的不自由狀況。」如今，我們面臨的是一種「被迫作出自由選擇」的狀態（the forced choice of freedom），擺在我們面前的選擇只有「民主還是原教旨主義」，彷彿除了原教旨主義，我們便只能選擇自由議會民主這種政治制度。[9]

相傳有這樣一則有趣的故事：一名傳道人試圖說服一名對信仰持懷疑態度的人皈依宗教，傳道人說：「你是否相信上帝？」那人回答：「不信。」但傳道人卻說：「不要扯開話題！給我直接的答覆！」換言之，我們惟一正確的直接答覆便是要相信上帝，所有否定和拒絕的答覆都是企圖扯開話題，阻礙你與上帝之間的神聖接觸。可以說，我們現在的境況與故事中對信仰持懷疑態度的人沒有什麼分別。因此，我們擺脫困境的方法，不是在既定的框架中進行選擇，而是找出支撐這一意識形態選擇的「失掉的墨水」或陽物能指，讓其「不可能的」悖論邏輯在我們眼前展現出來，並進而提出離開這一困境的可行政治方案。

二、對真實的激情

1953年7月，布萊希特（Bertolt Brecht）從他的住所前往劇院的途中，遇上一列蘇聯坦克，這列蘇聯坦克正開往斯大林巷，鎮壓那裡的工人叛亂。其後，布萊希特在他的日記中記下這件事情，並說當時自己穿插在坦克群中間，使他有生以來第一次感到自己跟共產黨結連起來。齊澤克認為，這件事情並不表示布萊希特同意以殘酷的鬥爭來換取光榮未來的做法；更準確點說，在這件事情中，暴力本身的殘酷性被理解和認可為本真性的符號（the sign of authenticity）。齊澤克並嘗試借用巴迪悟（Alain Badiou）的術語「對真實的激情」（passion for the Real, la passion du réel）[10]，進一步說明這個現象。他指出，相對於十九世紀以構想未來為重點的烏托邦式和「科學化的」政治計劃和理想，二十世紀則把其目標放在釋放物自身（the Thing itself）這個問題上，換言之，二十世紀的目標是直接落實被渴求的新秩序。對於二十世紀來說，其終極和確定的時刻是對真實的直接體驗（the direct experience of the Real）。與日常社會現實（everyday social reality）相對立，真實（the Real）以極端的暴力為代價，試圖剝去現實（reality）的虛偽一面。因此，難怪埃內斯特．容格（Ernst Jung）頌揚在第一次世界大戰戰壕中的埋身肉搏，才是主體之間本真的相遇，因為本真性正好寄寓在暴力踰越的行為（the act of violent transgression）之中。[11]

如此說來，那些所謂原教旨主義的恐怖活動，不正好是一種對「對真實的激情」的表達嗎？1970年代初，當德國新左翼學生對抗運動崩潰以後，這個運動的分支之一組成了紅色軍旅恐怖主義（Red Army Faction terrorism）；他們背後的假設是，學生運動的失敗正正展示出，大眾已深深地沉浸在非政治的消費主義狀態中，我們無法再依賴正規的政治教育和意識覺醒等方法來喚醒他們。因此，我們惟有通過暴力的干擾，才能把他們從意識形態的麻木和消費主義的催眠狀態中搖醒。在一個不同的層面上，難道今天的原教旨主義恐怖活動，不是跟紅色軍旅恐怖主義一樣嗎？難道他們的目的，不也是把西方公民從其麻木和沉浸在日常意識形態世界的狀態中喚醒嗎？[12]

從某個角度來看，斯大林式的公審秀和宏偉奇觀式的恐怖活動都把「對真實的激情」推到極點，甚至推到一個與其本身明顯相反的極點上，換言之，這兩種活動到最終都被轉換成一種「劇場的奇觀」（a theatrical spectacle）――「對真實的激情」最終結束在奇觀式的「真實效應」的純粹表象（the pure semblance of the spectacular effect of the Real）之上。在這一點上，西方「後現代式」對表象的激情則恰恰相反，在其盡頭展現的是「對真實的激情」的暴力性回歸。[13]

在今天的市場上，我們可以找到一系列已除去其本身的有害性質的產品，譬如沒有咖啡因的咖啡、沒有脂肪的忌廉、沒有酒精的啤酒等等。我們甚至可以把這個系列擴展開去：沒有性愛的性愛，亦即虛擬性愛；沒有戰爭的戰爭，亦即前美國國務卿鮑威爾（Colin Powell）所提出的沒有後遺症的戰爭原則（當然，這一原則只對我方生效）；我們最終甚至擁有沒有政治的政治，在這一方面我們可以舉出大量例子，從以專家管理技藝為基點對當代政治的重新定義到今天自由多元文化主義那種剝奪了他者性的他者體驗等等。這一系列產品都意味著一個相同的程序，這一程序提供了一些被剝奪了實體（substance）的產品。虛擬真實可以說是這一程序的極致表現：它提供了被剝奪了實體的現實本身。換言之，虛擬真實被體驗為沒有存有的現實（reality without being）。[14]在這一虛擬的極點上，我們卻再次遇上「對真實的激情」。

近年美國出現了一種「自割者」（cutters）的自殘現象，這些「自割者」，大部分是女性，都有一股無法抗拒的衝動，想以剃刀或其他方法自殘。齊澤克認為，這一現象代表著一種回歸到身體真實的絕望策略。它不同於自殺，它不是一種自我毀滅的慾望。「自割」是一種想重行把握現實的極端嘗試，或者可以說，自割者希望把自我穩固地扎根在身體的現實性之上，藉此抗衡那種把自我理解為「非存在」的無法承受的焦慮。自割者們經常說，當溫暖的血液從自殘的傷口溢出的時候，他／她們感到自己在現實中重生。因此，雖然「自割」是一種病態現象，但自割者卻正好在這種病態的行為中重行把握著一點正常性，以免自身陷入全面性的精神崩潰。[15]依據這一辯證的邏輯，我們可以重新解讀9.11事件在媒體中的意涵。

我們可以從兩個例子入手，了解「對真實的激情」在性慾領域中的表現：其一是大島渚的名作《感官世界》（Empire of the Senses），在這部影片中，男女主角的愛情關係以相互折磨至死的方式被推到極點；另一方面，在一些露骨色情的網站（hardcore website）上，我們可以觀看到一些色情的照片，拍攝者在一個假陽具上裝上一部微型攝影機，以此深入到女性的陰道內部進行拍攝。但也正正是在這一極點上，轉變發生了：當我們過份接近某一慾望對象時，情慾的魅惑轉變為純粹血肉的真實（the Real）的厭惡感覺。[16]這一辯證的過程同時也在我們收看9.11襲擊的現場直播時發生。

對於大多數的公眾來說，世貿雙子塔的爆炸是一連串發生在電視螢幕上的事件。當我們在電視上收看到一大團灰塵從倒塌的大廈降下、受驚的人群向攝影機鏡頭走過來這些一再重覆的畫面時，我們難道不是在重溫好萊塢災難電影的壯觀鏡頭嗎？因此我們也不得不贊同德國實驗音樂家斯托克豪森（Karl-Heinz Stockhausen）那煽動性的言論有相當的真確性。他說：那兩架客機撞向世貿中心的情境簡直就是一件終極的藝術品。我們大可以把世貿大廈的倒塌視為二十世紀藝術「對真實的激情」的極致概括：在這個事件裡，「恐怖主義者」的行為並不是為了引起物質上的損毀，而是為了其奇觀效果。當我們的凝視在9.11事件發生後的數天一再被那兩架客機撞向世貿中心的影像穿透時，我們實際上是在被迫體驗「重覆的衝動」和超越快樂原則的「絕爽」（jouissance）：我們想重覆又重覆地看同一個影像；同樣的鏡頭令人煩厭地不斷重覆，直至我們從中獲得一種奇異的滿足，而這也就是絕爽的最純粹的形式。如此一來，當我們看到世貿大廈在電視螢幕上倒塌的時候，我們已開始體驗到電視現場直播的虛假性。正是在這一基礎上，齊澤克指出，世貿大廈的倒塌與好萊塢災難電影的關係，就好比黃色攝影集與普通的施受虐色情片之間的關係。[17]

如果說二十世紀的本真激情是越過建構我們現實世界的網絡，直接刺穿真實之物（the Real Thing）的話，那麼，這一激情的頂點則是以終極「效果」（the ultimate ‘effect’）的形式出現的真實顫悚。從數碼特別效果，中經電視現場直播和業餘色情攝影，再到黃色小電影（snuff movie），這一切都是為了尋求這一真實顫悚的終極「效果」。黃色小電影所釋放的「真實之物」或許是虛擬真實的終極真理。或許薩德侯爵（Marquis de Sade）小說裡、那在無盡的痛苦折磨中仍然「不死」的受害者形像，最終只會在虛擬真實中化身成形。在這裡，我們不難發現，現實的虛擬化和施虐式的無盡化的身體痛苦之間異常密切的聯繫。[18]

三、穿越意識形態的幻象

從1950年代迪克（Phillip K. Dick）的《時間脫軌》（Time out of Joint）到近年韋爾（Peter Weir）的《楚門的世界》（The Truman Show），我們可以看到一種終極的美國式偏執狂幻象：在一個田園詩般的加州小城鎮裡，一個消費的天堂中，某個人突然開始懷疑他居住的世界是一個虛假的舞台背景。而圍繞他的所有人，都是這場大型播映節目的演員和臨時演員。整個世界就像一齣戲，為的是要讓他相信自己活在一個真實世界中。這些電影所隱含的基本經驗是，在其超真實性中，晚期資本主義消費式的加州天堂是不真實的、不實在的，甚至是被剝奪了物質的慣性（material inertia）的。世貿大廈倒塌以後，我們可以看到同樣恐怖的「去真實化」過程在延續：當「三千人」這個受難者數目不斷被重覆之際，奇怪的是我們看到的災難慘況是如此之少――沒有身首異處的屍體、沒有血腥的場面、沒有死者絕望的面容……。但與此相反，在報道第三世界的災難時，媒體的重點卻是一大堆令人毛骨悚然的細節：索瑪利的餓死者、波斯尼亞被強姦的婦女、被割喉的男人。這些鏡頭往往會伴隨著一個事先的聲明一起出現――由於部份影像過份逼真，可能會引起兒童的情緒不安。然而，我們卻從來沒有在世貿大廈倒塌的報道中看到這一聲明。即使在這個悲劇的時刻，美國人依然要把「我們」和「他們」分開，始終認為真正的恐怖發生在「那裡」，而不是在「這裡」。[19]

伊雪伍德（Christopher Isherwood）曾清楚說明美國日常生活的不真實性：「美國的汽車旅館是不真實的！……它們被精心設計成不真實……歐洲人討厭我們，因為我們退居到我們的廣告之中，就像隱士隱居到洞穴裡沉思。」因此，我們可以說，不單好萊塢電影正在搬演被剝奪了物重量和慣性的「真實生活」的表象，在晚期資本主義消費社會中，就連「真實的社會生活」本身也多少帶有一點舞台的虛假特性。於此，我們再一次看到資本主義功利式去精神化世界的終極真相，亦即對「真實的生命」本身的去物質化，使「真實的生命」顛倒為幻影的表演。齊澤克認為，多年前一系列的科幻電影，如《薩杜斯》（Zardoz）和《二十三世紀大逃亡》（Logan’s Run）等，都預示了今天後現代式的困境：在一個被隔離的區域裡，一群被隔離的人群生活在一個無菌潔淨的環境裡，但他們卻渴求著另一種物質腐爛的真實世界的生活體驗。[20]

9.11襲擊以後，流行著一種說法，說這個事件是無法想像、不可能發生的，但它卻竟然發生了。但只要我們稍稍回顧一下從《紐約大逃亡》（Escape from New York）到《獨立日》（Independence Day）等一系列電影，我們便會明白，這種流行的說法是如何不攻自破。現在的9.11事件就像二十世紀初的鐵達尼號（Titanic）事件。[21]齊澤克早於《意識形態的崇高客體》中便已對鐵達尼號事件作了精辟的分析：

當然，把鐵達尼號解讀為「意義的紐結」（knot of meanings）意義上的徵兆（symptom），這已經成為常識：鐵達尼的沉沒具有創傷性的效果，它受到了重重一擊，「不可能發生的事情發生了」，永不沉沒的輪船沉沒了；但關鍵之處也是那重重一擊，它的沉沒適逢其時――「時間一直在等待著它」：即使在沉沒發生之前，就已經有一個場所被打開，在幻象空間（fantasy-space）中保存了它。它對「社會想像」（social imaginary）產生了如此恐怖的衝擊力量，是因為它被期待已久了。[22]

早於1898年，鐵達尼號事件發生的十四年前，摩根．羅伯遜（Morgan Robertson）已寫了一本題為《徒嘆奈何》（Futility）的小說，故事內容不單與鐵達尼號事件極其吻合，而小說中輪船的名字也竟然是鐵達號（Titan）。[23]因此，像鐵達尼號一樣，我們應把撞擊世貿大廈這一不可能的事件視為一個幻象客體（the object of fantasy）：它是一次衝擊，但安置它的空間卻一早已在意識形態幻象中準備好了。[24]

如此一來，我們便應該完全扭轉我們對世貿大廈爆炸的常規閱讀，這種閱讀把世貿大廈爆炸視為真實的突襲（the intrusion of the Real），並認為它撞碎了我們的幻想領域（illusory Sphere）。但齊澤克卻認為情況恰恰相反，在世貿大廈倒塌以前，我們以為我們生活在我們的現實之中，第三世界的恐怖與我們的社會現實完全無關，它們只是電視螢幕上的幻影而已；因此，9.11事件對於我們來說應被理解為魅影般的螢幕幻影突然闖進我們的現實中。換言之，不是現實闖進我們的影像，而是影像闖進並撞碎我們的現實。[25]

然而，為何在9.11襲擊發生以前，與之相關的大眾幻象便早已出現呢？就此，齊澤克的推論是：我們可以輕易推知，世界各地的窮人都夢想著成為美國人，那麼，沉浸在幸福之中的富裕的美國人又夢想著什麼呢？答案是夢想著一次全球性的災難打碎他們的生活。為什麼？齊澤克認為要回答「何以身處幸福之中的我們竟會被大災難的夢魘纏擾？」這個問題，必須借助拉康的觀念――「穿越幻象」（traversing the fantasy）。表面上，「穿越幻象」這個觀念似乎跟我們對精神分析的常識性理解十分吻合：精神分析當然是要把我們從奇特的幻象中解放出來，並幫助我們如實地面對現實啦！但齊澤克卻認為這恰恰不是拉康所想的，他所想的剛剛相反：在我們的日常生活中，我們沉浸在「現實」（reality）之中，這種「現實」被幻象所構造和支撐，而徵兆則不時搞擾我們的沉浸狀態，徵兆並負起見證我們心靈中抗拒這種沉浸狀態的另一個被壓抑的維度。所以，弔詭地，「穿越幻象」實際指的是要完全令自身跟幻象相認同（fully identifying oneself with the fantasy），亦即認同於這樣一種幻象，這種幻象構造出干擾我們、令我們無法沉浸於日常現實中的「過剩」（the excess）。[26]

在《意識形態的崇高客體》中，齊澤克亦曾討論過幻象的問題，他指出：「拉康認為，在夢與現實的對立中，幻象位於現實那一邊：正如拉康所言，它是一個支撐，能為我們所謂的『現實』賦與一致性。」[27]他並引用拉康在《精神分析的四個基本概念》（Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis）中對弗洛依德（Sigmund Freud）的「燒著孩子」的夢的新解，作進一步的闡述：

一位父親連續幾天幾夜守在自己的孩子的病榻旁邊。孩子死後，他走進隔壁的房間躺了下來，但門開著，這樣他能從他的臥室看到他孩子停屍的房間，孩子的屍體四周點著高高的蠟燭。一個老頭被僱來看護屍體，他坐在屍體的旁邊，口中念念有詞地禱告著什麼。睡了幾個小時後，這位父親夢到他的孩子站在他的床邊，用力搖著他的胳膊，輕聲埋怨道：「爸爸，難道你沒有看見，我被燒著了。」他驚醒過來，注意到隔壁房間裡閃著火光，於是急忙走過去，發現僱來的老頭已經沉沉入睡，一隻燃燒的蠟燭倒了，引燃了裹屍被和他心愛孩子的一隻胳膊。[28]

通常對這個夢所作的分析，都用以下的命題作基點：夢的功能之一就是幫做夢者延長其睡眠。做夢者突然暴露在來自外部現實的刺激之中，比如鬧鐘的響鈴、敲門聲等。為了延長其睡眠，他會快速當場構建一個夢：一個小場景，一個小故事，包栝那些刺激性因素。不過外在的刺激變得過於強烈起來，主體便被驚醒了。但拉康的解讀卻與以上的解釋背道而馳。當外在刺激變得強烈的時候，主體並沒有叫醒自己；他被驚醒的邏輯與此大相徑庭。他先是構建一個夢，一個故事，以免驚醒自己使自己進入現實之中。但他在夢中遭遇的事物，他的慾望真實，即拉康式的真實（the Lacanian Real）――在上述的情形中，即孩子責備父親「難道你沒有看見，我被燒著了」這一真實，它暗示出父親的犯罪心理――比所謂的外在現實本身更加可怕，而這正是他驚醒過來的原因：逃避他慾望的真實（the Real of his desire），他的慾望的真實在可怕的夢中呈現了出來。他其實逃進了現實之中，以便能夠繼續其睡眠、保持其盲目性、避免面對他慾望的真實。因此，可以說，「現實」（reality）是一個幻象建構（fantasy-construction），它可以幫助我們掩藏我們慾望的真實（the Real of desire）。[29]

意識形態的情形與此毫無二致。意識形態並非我們用來逃避難以忍受的現實的夢一般的幻覺；就其基本維度而言，它是用來支撐我們「現實」的幻象建構；它是一個「幻覺」，能夠為我們構造有效的、真實的社會關係，並因而掩藏難以忍受的、真實的、不可能的內核。意識形態功能並不在於為我們提供逃避現實的出口，而在於為我們提供了社會現實本身，這樣的社會現實可以供我們逃避某些創傷性的、真實的內核。[30]但亦正如齊澤克在《歡迎光臨真實的荒漠》中所指出的，幻象擁有一個雅努斯的兩面性結構（the Janus-like structure of fantasy），它同時扮演安撫緩和的角色以及破壞、干擾我們的現實的同一性的角色。他並引用波斯尼亞戰爭時的一件軼事，以說明「穿越幻象」的顛覆性潛能：

在波斯尼亞戰爭期間，一隊名為「超現實主義者的排行榜」（The Top List of the Surrealists）的搖滾樂隊在薩拉熱窩的被圍困的城鎮中演唱。雖然當時薩拉熱窩的居民正處於戰爭、飢餓和圍困之中，但這隊搖滾樂隊卻因他們的諷刺性演出而獲得了偶像的地位。他們的受歡迎程度不單局限於反文化（counterculture）的小圈子裡，甚至遍及薩拉熱窩的普羅市民。但在他們的演出中，他們並沒有哀悼波斯尼亞發生的慘劇，恰恰相反，他們大膽挪用如「蠢蛋波斯尼亞人」這些在南斯拉夫流行的歧視語句，並以充份與之認同的姿態進行其諷刺性的表演。齊澤克認為，正是由於在波斯尼亞地區的象徵空間（symbolic space）中流傳的淫穢的種族主義幻象（the obscene racist fantasies）根本不能「如實」再現當地人民，所以我們更不可簡單地拒絕它們，而是應該以一種玩弄的方式充份與之認同，使其作為陽物能指的不可能性得以顯露出來。而「超現實主義者的排行榜」正是透過這種方法，使當地的波斯尼亞居民直接面對這一不可能的幻象，並藉此在群眾中間產生出真正的團結。[31]

如果後現代的信條是，「現實」是話語的產物，是象徵的虛構的話，那麼拉康的想法便恰恰與此相反。相較於試圖揭穿真實是虛構的這種簡單的想法，更困難的是在「真實的」現實（‘real’ reality）中辨識出虛構的部分。拉康認為，如果把虛假呈現為真實能騙得到動物，那麼便只有人類會被把真實呈現為虛假這種伎倆騙倒。如此一來，我們可以再次回到「自割者」的例子上。如果真實（the Real）的真正對立面是現實（reality）的話，那麼，那些自割者們想真正逃避的便不是，對於我們世界中的人工虛擬性和非真實的感覺。恰恰相反，他／她們想逃避的，是以無法控制的幻覺這種方式爆發出來的真實本身（the Real itself）；當他／她們失去在現實生活中的座標時，這一真實本身便開始纏擾他／她們。因此，我們不能把表象和真實的辯證法（the dialectic of semblance and Real）化約為以下的簡單事實：我們生活在一個人工建構的世界，日常生活被虛擬化；在這一環境中，重新掌握「真正的現實」（‘real reality’）、回歸現實成了無法抗拒的要求。恰恰相反，我們應該了解歸來的真實（the Real）實際上正處於另一個表象（a[nother] semblance）上：正正因為它是真實的，亦即是說，它擁有創傷／過剩這些特徵，我們不能把它整合進我們的日常現實經驗中。所以我們被迫將它體驗為夢魘般的幻影。而這也就是世貿中心倒塌這一強迫性形象的特點：它是影像、表象、「效果」，但它同時也釋放出「物自身」（the thing itself）。[32]

四、根本不存在文明衝突

9.11襲擊以後，當美國決定要向世界的「真正敵人」進行反擊時，美國選擇了阿富汗。美國的選擇充份突顯了其行動的荒謬性：一個世界上最有權力的國家派兵轟炸一個最貧窮的國家，那裡只有一堆頹垣敗瓦，所有基礎建設都已在過去二十年來的不斷戰爭中被破壞。美國這一軍事行動豈不是更顯出它的無能嗎？我們無可避免會這樣推測，美國選擇阿富汗是因為經濟上的考慮：把自身的怒氣發洩在一個沒人理會、沒有什麼好破壞的國家是再好不過的安排。事實上，在美國轟炸阿富汗之前，喀布爾便已頹敗得像9.11襲擊以後的曼哈頓市中心了。可以說，「對抗恐怖主義之戰」的作用其實是藉著這一行動，讓我們相信一切都沒有改變，並確信自己身處於安全的境地。[33]

宣告「一種新的戰爭形式經已出現」，已成了傳媒的陳腔濫調：一種只依靠準確轟炸的高科技戰爭，並不需要任何地面部隊的介入。（當然，如果需要的話，可以找「當地的盟友」。）埋身肉搏和勇氣等想法經已過時。當一個「士兵」（電腦專家）只需在百里以外遙遠的地方按一下按鈕便能解決敵人，這種遠距離戰爭在性質上跟行政管理人員的決策並無二致：兩者都直接把抽象刻寫進「真實」的情況之中――他們的決策都會影響數以千計的人，有時甚至會帶來大破壞和恐怖的災難，但這些「結構性的」決策與數以萬計人民的痛苦現實的連繫卻被割斷了。「專家們」根本無法設想決策的後果，因為他們只以抽象的術語來衡量決策的效果。[34]

齊澤克認為，世貿中心的爆炸只能被視為二十世紀戰爭模式的最後的壯觀吶喊。今天的「恐怖主義」實際上應被視為專家決策式管治和遠距離戰爭的對應點。未來的真正的恐怖活動應是細菌戰、致命毒氣、DNA恐怖襲擊等一類缺乏奇觀性的恐怖活動。正在等待我們的是「非物質化」的戰爭（‘immaterial’ war），在視覺物質現實的層面上，什麼都沒有發生，沒有大爆炸；但我們所熟識的世界卻崩潰，生命開始瓦解。我們正進入一個偏執狂式戰爭的新年代，戰爭的參與者會儘量減少自己行動的公開性，不單恐怖份子如是，「反恐怖主義」的國家也會將自己的措施掩蓋在保密的陰霾下。所有這些情況都使陰謀理論和普遍化的社會偏執狂都以滋長。這種隱形戰爭的偏執狂式的無處不在的特性，正好對應於其非實體化的特性，就像沒有咖啡因的咖啡、沒有脂肪的忌廉、沒有酒精的啤酒一樣，是沒有後遺症的戰爭。我們坐在電腦螢幕前，就像玩電腦遊戲般進行戰爭。在這種隱形戰爭中，我們這些普羅市民只好完全依賴有關當局所提供的資料了解事態的進展：我們無法單靠自己看到和聽到有任何事情發生，我們所知道的一切都來自官方媒體。[35]

如此一來，齊澤克認為可以借用弗洛依德的觀念――公開的法律及其淫穢超我化身的對立（the Freudian opposition of the public Law and its obscene superego double）――來分析當下的全球局勢。他認為，現今的「國際恐怖主義組織」可以被理解為大型跨國企業的淫穢超我化身――終極的根莖式機器（the ultimate rhizomatic machine）、無處不在、沒有確定的地域基礎，以上都是兩者的共同形式。可以說，這些形式正是國族和／或宗教的「原教旨主義」與全球資本主義相協調的明證。[36]因此，我們大可以進一步推斷說：根本不存在亨廷頓（Samuel P. Huntington）所說的基督教文化和伊斯蘭文化之間的「文明衝突」。所謂與全球資本主義相對立的「原教旨主義」恐怖主義，亦不過是全球資本主義的幻象客體而已。

在為《意識形態的崇高客體》中譯本所寫的序言中，齊澤克指出：「我們今天親眼目睹的衝突，與其說是不同文明之間的衝突，不如說是同一文明內部的衝突。」[37]在《歡迎光臨真實的荒漠》中，他則指出，穆斯林原教旨主義者根本不是真正的原教旨主義者，他們早已是「現代主義者」。他們是現代全球資本主義的產物和現象，是阿拉伯世界努力與全球資本主義相協調的一種方式。因此，我們必須拒絕標準自由民主式的智慧，認為伊斯蘭世界需要一次新教革命來使它現代化。事實上，這種新教革命早在兩個世紀以前已經在伊斯蘭世界完成了，那時，它以瓦哈比運動（Wahhabi movement）的形式在沙烏地阿拉伯出現。它以伊智提哈德（ijtihad）的解釋教義實踐作為基本信條，主張在改變了的歷史情境中重新解釋伊斯蘭教義的權利。這種實踐正好對應於路德（Martin Luther）重讀《聖經》的主張。[38]

齊澤克並進一步指出，如果我們一定要以「法西斯主義」這個術語來理解伊斯蘭原教旨主義的話，那麼，便得從以下方式來理解：它是一種要求沒有資本主義的資本主義，要求沒有個人主義、社會分化、價值相對化等「剩餘物」的資本主義的「不可能的」嘗試。可以說，伊斯蘭原教旨主義意味著一種要求在現時得以落實和兌現的革命或救贖訴求，因此，它除了伊斯蘭式法西斯主義原教旨主義和所謂的「伊斯蘭新教主義」這兩個選擇以外，它還有第三個選擇，即伊斯蘭社會主義。誠如齊澤克所言，「相較於惋惜伊斯蘭……構成了抵抗現代化的最大力量，我們更應將這一抵抗理解成『無法被決定的』開放機會：這一抵抗並不一定帶來『伊斯蘭式法西斯主義』，它也可以被連結進社會主義的計劃之中。」[39]

註釋：

[1] Susan Buck-Morss, Dreamworld and Catastrophe (Massachusetts: The MIT Press, 2000), p. 231.
[2] ‘But this is precisely what I want to say and what I am saying – because what I want to say is what I am saying….’ Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology (London & New York: Verso, 1989), p. 156.
[3] 齊澤克著：《意識形態的崇高客體》，季廣茂譯，第212-213頁，北京：中央編譯出版社，2002年。Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology, p. 155-156.
[4] Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology, p. 155.
[5] ‘….truth is structured like a fiction….’ Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology, p. 154.
[6] Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real (London & New York: Verso, 2002), p. 1.
[7] Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real, p. 1-2.
[8] Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology, p. 157.
[9] Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real, p. 2-3.
[10] 「對真實的激情」這個概念最先由巴迪悟提出，他的演講集《世紀》（Le Siecle）的第五章便題為〈對真實的激情與表象的蒙太奇〉（“The Passion for the Real and the Montage of Semblance”）。這篇講稿原是巴廸悟於1999年2月10日在巴黎國際哲學院（College international de philosophie）的講課紀錄。這篇講稿延至2005年才正式收錄於演講集《世紀》。齊澤克在《歡迎光臨真實荒漠》中討論「對真實的激情」時，便引用了這篇演講稿的未刊稿。巴迪悟〈對真實的激情與表象的蒙太奇〉一文的英譯本，見Alain Badiou, The Century, trans. Alberto Toscano (Cambridge & Malden: Polity Press, 2007), P. 48-57.
[11] Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real, p. 5-6.
[12] Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real, p. 9.
[13] Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real, p. 9-10.
[14] Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real, p. 10-11.
[15] Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real, p. 10.
[16] Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real, p. 6.
[17] Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real, p. 11-12.
[18] Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real, p. 12.
[19] Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real, p. 12-13.
[20] Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real, p. 14.
[21] Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real, p. 15.
[22] 齊澤克著：《意識形態的崇高客體》，季廣茂譯，第96-97頁。Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology, p. 69.
[23] 齊澤克著：《意識形態的崇高客體》，季廣茂譯，第97-98頁。Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology, p. 69-70.
[24] Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real, p. 15-16.
[25] Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real, p. 16.
[26] Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real, p. 17.
[27] 齊澤克著：《意識形態的崇高客體》，季廣茂譯，第62頁。Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology, p. 44.
[28] 故事原出自弗洛依德的《釋夢》（The Interpretation of Dreams），現轉引自齊澤克著：《意識形態的崇高客體》，季廣茂譯，第63頁。Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology, p. 44-45.
[29] 齊澤克著：《意識形態的崇高客體》，季廣茂譯，第63-64頁。Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology, p. 45.
[30] 齊澤克著：《意識形態的崇高客體》，季廣茂譯，第64頁。Slavoj Žižek, The Sublime Object of Ideology, p. 45.
[31] Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real, p. 18-19.
[32] Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real, p. 19-20.
[33] Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real, p. 35.
[34] Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real, p. 35-36.
[35] Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real, p. 36-37.
[36] Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real, p. 36-37.
[37] 齊澤克著：《意識形態的崇高客體》，季廣茂譯，第7頁。
[38] Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real, p. 52.
[39] Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real, p. 133.

參考書目：

1. Badiou, Alain. The Century. Trans. Alberto Toscano. Cambridge & Malden: Polity Press, 2007.

2. Buck-Morss, Susan. Dreamworld and Catastrophe. Massachusetts: The MIT Press, 2000.

3. Žižek, Slavoj. The Sublime Object of Ideology. London & New York: Verso, 1989.

4. Žižek, Slavoj. Welcome to the Desert of the Real. London & New York: Verso, 2002.

5. 齊澤克（Žižek, Slavoj）：《意識形態的崇高客體》，季廣茂譯，北京：中央編譯出版社，2002年。

傳統經驗的「不可傳遞性」：重讀魯迅〈白光〉

2009-07-12T01:44:00.003+08:00

［本文原為研討會論文〈戰爭、技術媒體與傳統經驗的破滅：論魯迅小說中的「暴力」與「破壞」〉的第一節，論文全文已刊於薛毅、孫曉忠編的研討會論文集《魯迅與竹內好》（上海：上海書店出版社，2008）。］

正如本雅明（Walter Benjamin）所言：「心神渙散者也能養成習慣。」（本雅明1999a：289；Benjamin 1969：240）只有散漫的狀態才能使我們擺脫視覺的主導，並把接受的方式轉向觸覺和聽覺。這樣，透過感知和聆聽，我們養成了習慣。傳統經驗也藉此孕育成形。「說故事」這種體裁正好以其「散漫」的特點對應於這種傳統經驗。

「使一個故事能深刻嵌入記憶中，莫過於拒斥心理分析的簡潔凝煉。講故事者越是自然地放棄心理層面的幽冥，故事就越能佔據聽者的記憶，越能充分與聽者的經驗溶為一體，聽者也越是願意日後某時向別人重述這故事。這個溶合過程在深層發生，要求有鬆散無慮的狀況……」（本雅明1998：84；Benjamin 1969：91）

只有閒散的狀況才能使聽故事者在不知不覺間忘懷己身，而這時，故事內容便能深深地在聽者的記憶中打下印記。「故事的韻律攫住他，聽著聽著，重述故事的才具便會自動化為他自身的資稟。」（本雅明1998：84；Benjamin 1969：91）「記憶創造了傳統的鍊條（the chain of tradition），使一個事件能一代傳一代。」（本雅明1998：90；Benjamin 1969：98）故事的口口相傳特性使它成為經驗和教誨的有效載體。「傳統的鍊條」藉此得以維繫。本雅明曾經給我們講述了一個挖掘寶藏的故事：

「一個老人在臨死前告訴他的兒子們，在他的葡萄種植園下面藏著寶物，只待他們去挖掘。他們挖啊挖，卻連寶物的影子也沒挖到。秋天到來時，沒有任何地方像他們的葡萄種植園那樣果實纍纍。這時，兒子們才發現父親傳給他們的是經驗：幸福之本不是金子，而是勤奮。」（本雅明1999a：252；Benjamin 1999a：731）

本雅明打算借助這故事來說明什麼是「經驗」（experience/Erfahrung）：經驗總是由年長者或臨終者傳給年輕人，就像家傳之寶代代相傳。因為它必得借助年齡和死亡的權威以確保其可信性。其次，諺語和故事是經驗傳遞的模式，因此要尋求經驗的指教得先會講故事。這些對「經驗」的描述都平常得很，沒有什麼稀奇之處。正如本雅明所言：「誰都很清楚，什麼叫經驗。」但問題卻是，當我們嘗試在現今世界中著實地尋找這些「經驗」時，我們才發現問題重重：這些尋常不過的事物都到哪兒去了？哪兒還有一個能地地道道地講好一個故事的人？哪兒還有臨終者可信的話？今天誰能在關鍵時刻想起一句諺語？又有誰願意嘗試以他的經驗來和年輕人溝通？（本雅明1999a：252；Benjamin 1999a：731）

我們赫然發現我們已失去了「經驗」，「傳統的鍊條」於此斷裂。本雅明曾用以下事例向我們指明這一困境：時至今日，在一群人中若有誰表示願意聽講故事的話，十之八九會弄得四座尷尬。我們已不懂得講故事這一事實似乎在向我們說明，一種原本對我們來說最保險和不可或缺的東西不知何時已從我們身上給剝奪了，而這東西就是「交流經驗的能力」（the ability to exchange experience）。（本雅明1998：77-78；Benjamin 1969：83）

本雅明把這個現象歸結於一個原因：經驗已貶值。他認為隨著現代技術釋放的巨大威力，經驗的貶值過程便一直持續著，及至第一次世界大戰爆發，這一過程更形顯著。在這次戰爭中，經驗被徹底揭穿：戰略經驗被陣地戰揭穿，經濟經驗被通貨膨脹揭穿，身體經驗被飢餓揭穿，倫理經驗被當權者揭穿。戰後歸來的人變得沉默。雖然有大量描寫戰爭的書籍充斥市面，但戰爭的經驗卻沒有以口頭講述的方式流傳下來。（本雅明1999a：253；Benjamin 1999：731-732）

本雅明將這一經驗貶值的過程稱為「世界史上一次最重大的經歷」。（本雅明1999a：253；Benjamin 1999a：731）與本雅明（1892-1940）幾近生活於同時代的魯迅（1881-1936）是否也經歷過這一重大的過程呢？

魯迅亦曾寫下一個挖掘寶藏的故事，這便是短篇小說〈白光〉。故事講述主人公陳士成在科舉試中屢次落第，當他知道自己第十六回落第以後，他的眼前和耳邊便開始出現幻覺。在這些幻覺的促動下，他在家中的院子尋找傳說中祖先埋在地下的銀子。他被眼前晃動的白光所吸引，嘗試作最後的挖掘，可是挖出來的卻是不知何人的下顎骨。最後，他終於發狂，溺水而死。（魯迅1981：1：542-547）

據周作人的回憶，陳士成的模特兒是魯迅故家「新台門」裡他們的叔祖周子京，而魯迅曾祖母傳給他們「新台門」後人的藏寶口訣則是「離井一纖，離檐一線」。（周作人1997：270-271）而小說中與之相對照的描寫則是：

「他（引者按：指陳士成）記得了。這院子，是他家還未如此凋零的時候，一到夏天的夜間，夜夜和他的祖母在此納涼的院子。那時他不過十歲有零的孩子，躺在竹榻上，祖母便坐在榻旁邊，講給他有趣的故事聽。伊說是曾經聽得伊的祖母說，陳氏的祖宗是巨富的，這屋子便是祖基，祖基埋著無數的銀子，有福氣的子孫一定會得到的罷，然而至今還沒有發現。至於處所，那是藏在一個謎語的中間：
『左彎右彎，前走後走，量金量銀不論斗。』」（魯迅1981：1：544）

不像本雅明所講述的那個故事中的兒子，〈白光〉的陳士成沒有從祖母的傳授和講述中獲得實用的經驗，相反他挖掘寶藏的結果則是死人的骸骨和他自身的死亡。正如本雅明所指出的，死亡和權威本來保證和允許了講故事人敘說世間萬物的能力。（本雅明1998：87；Benjamin 1969：94）但現在，情況卻恰恰倒轉。故事講述引向了死亡和無法流傳之物――骸骨。傳統經驗的講授引出的只能是傳統經驗本身的腐敗和雕零。這是經驗貶值的徵兆。換句話說來，傳統的鍊條斷裂以後，各種無法編織進現實生活的傳統經驗轉化成不可流通的死物堆積起來。它們不但無法幫助承繼者適應現實的生活，更成為在世者沉重的負擔。

對於「傳統」的這種態度在《魯迅全集》中可說俯拾即是：

「做人類想成仙；生在地上要上天；明明現代人，吸著現在的空氣，卻偏偏勒派腐朽的名教，僵死的語言，侮蔑盡現在，這都是『現在的屠殺者』。殺了『現在』，也便殺了未來。――將來是子孫的時代。」（魯迅：1996：1：350）
「看看報章上的論壇，『反改革』的空氣濃厚透頂了，滿車的『祖傳』，『老例』，『國粹』等等，都想來堆在道路上，將所有的人家完全活埋下去。」（魯迅1981：3：21）
「然而我以為惟其如此，所以使日本能有今日，因為舊物很少，執著也就不深，時勢一移，蛻變極易，在任何時候，都能適合於生存。不像幸存的古國，恃著固有而陳舊的文明，害得一切硬化，終於要走到滅亡的路。」（魯迅1981：10：243）

這種對「傳統」的否定態度源於傳統文化和經驗的「可傳遞性」（transmissibility）的失落。傳統經驗成了沒有現實效用的死物，傳統的傳遞方式如故事、民間戲劇等已無法對傳統經驗的「可傳遞性」作出保證。因此，傳統的經驗、教訓和道德價值遂成了必須清除的廢物。正是在這一點，使魯迅尋得與五四時期「全盤反傳統主義」思潮的契合點。［1］魯迅便曾明確為五四運動指派予這一清除者的角色：

「說到中國的改革，第一著自然是掃蕩廢物，以造成一個使新生命得能誕生的機運。五四運動，本也是這機運的開端罷，可惜來摧折它的很不少。」（魯迅1981：10：244）

傳統經驗的「不可傳遞性」無疑是魯迅作品所對應的一種重要的時代「體驗」（Erlebnis），然而這種「體驗」又是如何貫串於魯迅作品中的呢？從這個問題開始切入分析，我們再次回到著名的「幻燈片事件」。在以下一節中，我們以這段王德威所說的「無頭公案」作起點，初步釋讀出魯迅作品所包含的媒體技術的破壞體驗和暴力面向；而本文第三節則透過細讀魯迅的短篇小說，進一步探討魯迅式的「贖罪文學」在何種意義上展示和回應了現代媒體所特有的複雜多重的體驗模式。

註釋：

1. 關於「全盤反傳統主義」，請參閱林毓生1986：13-132、178-191；Lin Yu-sheng　1979：10-81, 114-124

換取的孩子：卡夫卡與猶太德語文學

2009-04-13T00:15:00.003+08:00

（本文已發表於《書城》第三十二期 2009年1月號。）

「生活在一門非母語的語言當中的人當今有多少？那些不再使用或者尚未使用自己的語言的人，或者對自己非使用不可的多數族裔的語言知之甚少的人，當今又有多少？這是移民，尤其是移民的後代所面臨的一個問題。這是少數族裔所面臨的問題。也是一部少數文學所面臨的問題，同時也是我們大家的問題：怎樣才能從自己的語言裡提取一部能夠深掘語言，促使它沿著一條簡潔的革命的道路前進的少數文學？怎樣才能變為自己語言當中的遊牧人、移民和吉卜賽人？卡夫卡的回答是：把嬰兒從搖籃裡偷走，在綳直的繩子上面起舞。」

──德勒兹（Gilles Deleuze）、迦塔利（Felix Guattari）[1]

一、不可能的文學

德勒兹和迦塔利為他們的卡夫卡（Franz Kafka）研究冠上這樣的副題：「為少數文學而作」（Pour une littérature mineure）。他們並以該書的第三章〈什麼是少數文學？〉（“What is a Minor Literature?”），專門討論「少數文學」（littérature mineure, minor literature）[2]這個概念。誠如博格（Ronald Bogues）所言，德勒兹和迦塔利「少數文學」的靈感來自於卡夫卡1911年12月25日的日記。在這篇日記中，卡夫卡開始思考「小眾文學」或「小文學」（kleine Literaturen, small literatures）的問題，並初步勾勒出他所謂的「小眾文學」的特徵梗概。（Bogues 2003: 92; Kafka 1964: 148-151）然而，我們卻不能簡單地將德勒兹和迦塔利的「少數文學」概念，等同於卡夫卡在這篇日記中所提出的「小眾文學」概念。因為在討論「少數文學」問題時，德勒兹和迦塔利更多地倚重於，1921年6月和8月期間卡夫卡致布洛德（Max Brod）的一封信中有關猶太德語文學的討論。事實上，卡夫卡在這封信中的論點，構成了德勒兹和迦塔利的「少數文學」論的起點。他們在〈什麼是少數文學？〉首段，便以下述的文字，簡潔有力地勾勒出少數文學的第一個特點：

「少數文學不是用某種次要語言寫成的文學，而是一個少數族裔在一種主要語言內部締造的文學。可是，不管怎麼說，這種文學的頭一個特點是語言帶有一個顯著的脫離領土運動（deterritorialization）的系數。正是在這個意義上，布拉格的猶太人所處的絕境使它們無法從事寫作，使他們的文學成為不可能實現的東西，卡夫卡對這一絕境有如下定義：無法不寫作，無法用德語寫作，無法以別種方式寫作。」（德勒兹、迦塔利2007：33-34；Deleuze & Guattari 2006: 16）

卡夫卡對布拉格猶太人的寫作絕境所下的絕妙定義，正好來自於上述那封致布洛德的信。在那封信的後半部份，卡夫卡評述了奧地利猶太作家卡爾．克勞斯（Karl Kraus）的輕歌劇《文學或人們將看到的》（Literatur oder Man wird doch da sehn），並藉此引伸討論猶太德語文學和當時歐洲年輕一代猶太人的猶太屬性問題。卡夫卡認為，當時大多數猶太年輕作家，在他們的父親的含糊首肯下，嘗試藉著德語寫作擺脫他們的「猶太屬性」。然而，當這些年輕作家剛踏出第一步，前腳還未落在新的土地上時，他們卻絕望地發現，「他們的後腿仍然粘連在父親的猶太屬性上」。這種彷徨於無地的絕境，具體表現在猶太德語文學的這樣一個悖論式荒旦處境上：「儘管它表面上像是德語文學，但實際上成不了德語文學，這便是他們[3]的絕望的導火線。」在信中，卡夫卡甚至乾脆將這種可悲的「成不了德語文學的德語文學」，稱為「從所有方面看來都不可能的文學」。因為當這些用德語寫作的年輕猶太作家拿起他們的筆桿時，他們面對著四種「不可能性」：「不寫之不可能、用德語寫之不可能、用其他語言寫之不可能。幾乎可以加上第四種不可能性，即寫之不可能」。（卡夫卡1996：7：419-421）然而，這樣一種「不可能的文學」又是如何具體形成的呢？

二、語言的孤島

在《帷幕》（The Curtain）的第二部份〈世界文學〉（“Die Weltliteratur”）中，昆德拉（Milan Kundera）曾嘲弄道：「由於法國人不習慣區分民族（nation）和國家（State），我經常聽人們將卡夫卡說成是捷克作家（他從1918年起確實是捷克斯洛伐克公民）。顯然，這個說法沒有任何意義。難道還需要提醒嗎，卡夫卡只用德語寫作，而且毫不含糊地將自己視為德語作家。」（昆德拉2006：43；Kundera 2008: 34）卡夫卡身份歸屬問題的複雜性，可見一斑。然而，昆德拉的描述亦不過突顯了問題的冰山一角而已。實際的情況比這幾句簡單的描述要複雜得多。

卡夫卡，1883年7月3日生於奧匈帝國管轄下的波希米亞王國首府布拉格，到1924年6月3日病逝。在他短暫的一生中，除了短期旅行、晚年與伴侶在柏林生活，以及病重時在維也納近郊療養院住過一段時期外，幾乎沒有離開過布拉格。布拉格這個現在的捷克共和國首都，歷史上向來捷克居民佔多數，但在十一世紀捷克人掌權的普舍美斯朝代時，就已有德國人和猶太人定居。換言之，布拉格一直以來都是一個多民族混居的城市。直到十五世紀的胡斯戰爭結束後，布拉格基本處於哈布斯堡家族的統治下，才開始增強了德意志文化的影響。（平野嘉彥2002：6）誠如曾艷兵所指出的，在十五和十六世紀形成的奧匈帝國，佔人口多數的民族其實既不是奧地利人，也不是匈牙利人，而是捷克人、斯洛伐克人、克羅地亞人、羅馬尼亞人和波蘭人。所以，1774年，帝國就頒佈了基本教育法案，其目的在於解決這些不同民族的文化同化問題。因為帝國的統治者相信，語言的分裂會導致政治的分裂和管理上的問題。於是，所有的小學都把德語規定為必修課，並將德語指定為中學以上的惟一教學用語。同時，在國家和政府機構的所有商務活動中，也都採用德語。這一政策實際上相當於，強迫所有少數民族德語化。如此一來，少數民族語言便面臨著滅絕的危險。語言的滅絕意味著民族的消亡，所以，保存民族語言成了帝國內部各少數民族的迫切任務。（曾艷兵2004：50）

正是在奧匈帝國的統治者和境內少數民族之間這一文化和語言衝突的漩渦之中，猶太這個在歐洲無所歸屬的流浪民族的語言和身份歸屬問題，便顯得尤為敏感。從整個中世紀到十八世紀，猶太人一直在歐洲忍受著被隔離的屈辱。但是除了反猶太法案和對猶太人的迫害外，猶太教傳統一直在建構一種完整的生活，在猶太族群和基督教周邊環境之間築起一道清晰的分界線。與此同時，當時奧匈帝國的統治者也認識到，如果散佈於帝國境內的猶太人沒有德國化，他們也就不會真正地脫離他們的過去、傳統和語言，成為順從帝國統治的臣民。因此，哈布斯堡王朝推出了一套政策法令，強化和突出了德語在奧匈帝國的至高無上地位。所以，到了卡夫卡出生的時代，至少在波希米亞和莫拉維亞地區，德語已經在猶太人中間完全取代了意第緒語（Yiddish）[4]的地位。這使得捷克人更加激烈地反對猶太人，而猶太人在缺乏選擇的情況下越來越傾向於認同德國少數統治階層的政治和文化，但這並不是一種平等的接受。（曾艷兵2004：50）

然而，十九世紀以來歐洲資本主義經濟的進一步發展，卻使問題變得更為複雜。十九世紀後半葉，隨著波希米亞地區工業化的展開，布拉格受維也納中樞國家權力支配的局面，發生了巨大的變化。從地方上流入的捷克族工人造成的人口增長，再加上捷克資產階級的迅速成長，這種種新近出現的經濟和政治形勢，對布拉格的德意志人和操德語的猶太人的既得利益構成了嚴重的威脅。1861年，布拉格誕生了第一位捷克人市長。到1883年卡夫卡出生時，在波希米亞州議會中，捷克族議員已佔據了多數。（平野嘉彥2002：6-7）在這種形勢下，猶太中產階級除了認同捷克語或德語外，別無選擇。1880年的一次語言普查，被視為猶太人一次面對公眾督查的信仰表白。對這一語言歸屬問題的最初反應是，在波希米亞地區的猶太人中只有三份之一將捷克語視為他們的第一語言；而十年之後，統計數字便上升到超過了50%。布拉格的情況也是如此。1890年，城裡大約25,000猶太人中，有四份之一在家裡也只講捷克語；而到了二十世紀初，捷克語已經正式成為布拉格55%以上猶太人的主要語言。（曾艷兵2004：50-51）

在這種嚴峻的政治和文化局勢中，弗蘭茨．卡夫卡的選擇便顯得相當耐人尋味。弗蘭茨．卡夫卡的父親赫爾曼．卡夫卡（Hermann Kafka），出生於南波希米亞農村捷克人聚居區，就這個意義上來說，他原本便是捷克系猶太人，自然擅長捷克語。所以，語言普查時，他便向政府申報，家屬「使用語言」是捷克語。然而，身為兒子的弗蘭茨．卡夫卡，卻與父親相反，自己在申報書上毅然寫上了「德語」。並且，弗蘭茨．卡夫卡遵從父親的向德意志社群「同化」的意志，在使用德語的學校受教育，表明自己在使用「德語」（平野嘉彥2002：8）

然而，正如卡夫卡在給布洛德的信中曾提及的，這個語言的問題不單單是他個人的選擇問題，也同時是當時歐洲年輕一輩猶太作家的共同問題。（卡夫卡1996：7：419-421）無論如何，卡夫卡的選擇使他擠身於十九世紀末、二十世紀初轉折時期的布拉格德語文學領域裡，成為這個德語文學事典中的奇特現象的一份子。這個世紀轉折的短暫時期，在布拉格人口中明顯佔少數的德意志人和操德語的猶太人，竟出現了里爾克（Rainer Maria Rilke）、梅林克（Gustav Meyrink）、布洛德、卡夫卡、基希（Egon Erwin Kisch）、韋爾弗（Franz Werfel）、哈斯（Willy Haas）、烏爾茨迪爾（Johannes Urzidil）等一系列著名詩人、作家和評論家。雖說他們之間存在著不同的看法，從來沒有形成過具有共同志向的文學流派，但我們卻不應忽視，這些文學家之間都分享著一個共同的語言狀況──「布拉格德語」。誠如平野嘉彥所指出的，這種被烏爾茨迪爾稱為「紙面上的德語」（papierenes Deutsch, paper German）的古怪語言，實際上是浮於捷克大眾之海上的語言孤島。它從現存的捷克語共同體的生活世界中分離出來，是一種名符其實的由文字規定的言語（parole）。這種語言的孤島狀態最終催生了一大批文學作者，決不是不可理解的。（平野嘉彥2002：7-8）

當時的波希米亞地區德語作家弗里茨．毛特納（Fritz Mauthner）便曾評述過這種「紙面上的德語」。他說：「波希米亞腹地的德國人為捷克的鄉民所包圍，他們說的是書面語言，缺乏豐富的、土生土長的表達法，缺乏豐富的口頭用語，他們的語言是貧瘠的。」當時《波希米亞報》（Bohemia）的編輯海因里希．特韋勒斯（Heinrich Tewels）亦抱怨道：「在我們這兒語言的河流快要枯竭，僅從所受的教育上講我們還是德意志人。」[5]然而，正正是這種語言的異化狀態，構成了卡夫卡寫作的特異性（singularity）。瓦根巴赫（Klaus Wagenbach）早於1964年，便在《卡夫卡》（Franz Kafka）一書中提出了類似的說法。他認為：「卡夫卡典型的語言純正癖、句子平淡的結構以及詞彙的貧乏，這些離開布拉格德語的背景是無法想像的。」他並進而指出，卡夫卡在事物面前的「陌生感」，其實起源於這種語言的異化狀態。他所操弄的那種乾巴巴的、書面化的語言，缺乏普通口語和方言所特有的親切感，以至他賴以理解世界的語言總帶幾分陌生感。「詞彙、比喻、語言的搭配因為沒有被廣泛應用還帶著自己的棱角，還保留著本來的多義性。」（瓦根巴赫1992：71-72）正是在這一語境中，我們才能真正明白，德勒兹和迦塔利對卡夫卡所提出的三種不可能性的著名闡釋：

「無法不寫作的原因，在於無論是不確定的還是受壓迫的民族意識都必然通過文學得到表達〔……〕。無法用德語以外的語言寫作，這反映了布拉格的猶太人對於捷克的原始領土權所懷有的無法改變的距離感。無法用德語寫作則是德意志族裔自身的脫離領土的運動，這個實行高壓的少數族裔使用的是一種跟民眾脫節的，『紙面上的』或人為的修飾語言；猶太人的情形更甚，他們既屬於這個少數族裔，又被排斥在外，他們是『從搖籃裡偷走德國嬰兒的吉卜賽人』。總而言之，布拉格的德語屬於一種脫離了領土的語言，特別適合怪僻的用法〔……〕。」（德勒兹、迦塔利2007：34；Deleuze & Guattari 2006: 16-17）

瓦根巴赫無疑抓住了癢處，布拉格德語這種古怪的書面語言所產生的「陌生感」，正正就是孕育卡夫卡式荒旦世界的母體。但可惜的是，瓦根巴赫只將他的討論局限於卡夫卡寫作風格的問題上，卻沒有將這個語言問題與卡夫卡的猶太屬性問題扣連起來，進一步探挖這種語言的異化狀態，在何種程度上決定了他那種徬徨於無地的存在絕境。而德勒兹和迦塔利則正好抓住了這一點，借以展開他們的「少數文學」論。

三、換取的孩子

然而，究竟卡夫卡時代的布拉格猶太人所使用的是一種怎樣的德語呢？按照博格的說法，這種混雜的德語包括兩種不同的形態，即Kuchelböhmisch（德語與捷克語的混合）和Mauscheldeutsch（德語化的意第緒語，對猶太語語詞有些微影響）。按照瓦根巴赫的說法，第一種形態包括對德語前置詞的不正確用法、代詞性動詞的誤用和冠詞的省略。這部份是因為德語和捷克語使用者之間溝通時詞語的簡化所造成的，部份則是受到捷克語的某些特殊慣例影響。譬如，布拉格人的德文經常用簡單的動詞geben（給予）代替動詞legen（布置）、setzen（安置）、stellen（放）和abnehmen（移除），其用法相當於捷克語的dati（給予）。正是基於這些語言的考察，瓦根巴赫才會認為，布拉格德語的典型特徵是詞彙貧乏。（博格2006：177-179；Bogues 2003: 95-96）

至於第二種形態，卡夫卡自己亦曾在致布洛德的信中談及。他在那封信中便曾直接指出：「猶太德語本身甚至是美妙的，它是書面德語和形態語言的一種有機結合〔……〕，它也是一種細膩的語感的產物。」他並舉出兩個例句以作佐證。其一是「Worauf herauf hat er Talent?」這個不大符合德語語言習慣的句子，大意是「他哪來什麼天才？」但當我們將之直譯出來是，則會譯成：「他的天才是踏著什麼東西站上來的？」另一個例句則是「er schreibt über wem?」這句話的後半句在德語語法上是錯的，第三格「wem」應為第四格的「wen」所代替。這句話的大意是「他在寫東西，關於誰？」但若直譯出來，則成了「他在寫東西。在誰的上面寫？」（卡夫卡1996：7：420）語句的誤用和怪僻用法弔詭地產生出正統和慣常用法所無法想像的奇詭意像。這兩個例句清晰地例證了卡夫卡對猶太德語的分析：「它是書面德語和形態語言的一種有機結合」。

然而，卡夫卡和德語的關係卻不單是創新的文學家與文學語言之間的關係這麼簡單。德語實際上深入到卡夫卡的存在狀態，決定了他與世界之間的疏離關係。這種語言所帶來的異化和疏離關係，清晰地銘刻在卡夫卡一篇討論母親的日記裡。這篇日記寫於1911年10月24日。在日記裡，他寫道：

「然而昨天我發現，我不能始終有能力回報給母親她應得的愛，因為德語使我無法做到這一點。在猶太語中，母親不像德語這樣叫『母親』（Mutter），叫她『母親』讓她變得有點兒可笑（並非對她自己而言，因為我們家講德語），我們把一種德語的叫法加給一位猶太女性，然而卻忘了情感深處的巨大而沉重的衝突。對於猶太人，『母親』是一個有點兒古怪的德語稱呼，它無意識地包含著基督教的光輝，同時也無意識地包含著基督教的冷漠，被叫做『母親』的猶太女性不僅可笑，而且陌生。叫『媽媽』（Mama）或許好一些，但是除非我們沒有想像它背後『母親』的含義。同樣，對於猶太語中父親的含義而言，德語的叫法『父親』（Vater）也相去甚遠。我相信，這僅僅是因為，早年猶太居住區的回憶仍然維繫著猶太家庭。」[6]

卡夫卡在這篇日記中清晰地說明了，德語的介入如何使他與母親甚至父親的關係，變得陌生和怪異。而這種格格不入的陌生感覺，正正是貫穿於卡夫卡寫作中的基本調子。可以說，卡夫卡與德語之間格格不入的怪異關係，造就了他的寫作和存在的基本狀態。沒有了這種格格不入的怪異關係，卡夫卡式的寫作根本是無法想像的。

另外，著名波蘭猶太裔社會學家鮑曼（Zygmunt Bauman）便曾指出，卡夫卡對反意連詞「aber」（但是）的使用比其他作家，平均多出兩到三倍。這種對「aber」的反覆應用，表面上是一種字彙貧乏的現象，但鮑曼卻引述烏依特斯普羅特（Herman Uytersprott）的說法，指出：「這樣做的原因在於心靈的、不尋常的複雜性。心靈不會以簡單、直線的方式來看和感受。心靈的懷疑和猶豫並非出自懦弱和謹慎，而是出自目光的銳利。從每一個思想、每一個感知和每一個斷言中，心靈都能立即聽到一個小妖魔在對他耳語：aber（但是）……然後，心靈就不得不寫下這種妖魔般的『aber（但是）』，增加了我們『在清晰性中的混亂』。」（鮑曼2003：272-273）這些由懷疑和猶豫在心靈深處刻下的妖魔耳語，充斥於卡夫卡的寫作之中，使他能在反來覆去的句子之間建立一個格格不入的世界，並為每一種常識性看法建立另一套沒完沒了的、不確定的推理。這裡我們僅在他的日記中舉出兩個例子，以供佐證。

譬如關於「自殺」，他在1914年2月14日的日記中這樣寫到：

「我若是自殺，肯定不是誰的錯，即使F的態度顯然是可能的誘因。我曾在半睡半醒時想像過將會發生的那一幕景象，當我已經預知了結果，把遺書放在口袋裡，到她的住處去，向她求婚而被拒絕，然後將信放在桌上，走到陽台，被所有趕來的人攔住，努力掙脫開來，翻過陽台的欄杆往下跳，拉住我的手不得不一隻隻鬆開。遺書裡寫道，儘管我是為了F而往下跳，但就算她接受了我的求婚，事情對我來說也沒有根本上的不同。」（瑞美特2006：163-164；Kafka 1964: 259）

在卡夫卡的想像中，他的「自殺」念頭源自菲莉絲．包爾（Felice Bauer）對他求婚的拒絕。但就算菲莉絲接受了他的求婚，事情對他來說，「也沒有根本上的不同」。因此，他的「自殺」念頭與菲莉絲有關，卻又與她無關，所以，「我若是自殺，肯定不是誰的錯」。

再如關於「愛情」，他在1922年2 月12日的日記中便這樣寫道：

「我一再遇見的那一個拒絕我的人並不是說：『我不愛你。』而是說：『你沒法愛我，不管你再怎麼努力，你痛苦地愛著你對我的愛，而你對我的愛卻不愛你。』由此可知，說我經驗過『我愛你』這句話並不正確，我只經驗過等待的沉默，應該由我說『我愛你』來打破的沉默，我只經驗過這個，沒有別的。」（瑞美特2006：169-170；Kafka 1964: 413）

在這個故事裡，求愛不遂的場景被「一再遇見」一詞，擴展成一個被無限地反覆重演的噩夢般的場景；而對「我愛你」這句說話的無限推延，則被化作無了期的沉默等待，以至無窮無盡、看不到盡頭的時間的外邊。

可以怎樣理解這種沒完沒了的、不確定的文字推理呢？卡夫卡在論及猶太德語文學時給我們留下了一個形象式的解答：「所以說這是一種從所有方面看來都不可能的文學，一種吉卜賽文學，它把德國孩子從搖籃中偷出，匆匆忙忙地安置一下，因為總得有個人去繩索上跳舞（但這甚至不是那德國孩子，這什麼都不是，人們只不過說，有人在跳舞）……」（卡夫卡1996：7：421）我們大概都聽過這樣一個歐洲民間傳說罷：「古代歐洲各地都有『Changeling』（被妖精掉包的孩子）傳說：接受洗禮前的嬰兒，有時會不小心被妖精從搖籃偷走，而留下滿臉皺紋如老人的妖精之子。以致家中小孩突然生病時，大人就懷疑這是被掉包的小孩，甚至還會加以虐待。」（吳繼文2002：300）身為猶太德語作家的卡夫卡，不是那個被妖精從搖籃偷走的孩子，他不過是那名被妖精留下的「滿臉皺紋如老人的妖精之子」而已。因此，卡夫卡才會說：「這甚至不是那德國孩子，這什麼都不是」。

「語言是故鄉的有聲的呼吸。」（卡夫卡1996：5：439）但卡夫卡和他同代的猶太德語作家卻在沒完沒了的德語寫作中永遠無法抵達「語言的故鄉」，因為「德語」根本不是他們的「故鄉」。他們在寫作中聽到的不是「故鄉的有聲的呼吸」，而是無盡的恐懼和猶豫。如此一來，我們才能明白，卡夫卡為何會用以下一段話，結束他最後一篇日記：

「下筆時越來越膽怯。這是可以理解的。每一個字在鬼魂的手裡翻來覆去──手的搖晃是鬼魂特有的動作──就成了一隻矛，轉過來瞄準了說話的人。像這樣的一句評論更是如此。而就這樣直到無窮。唯一的安慰是，不管你願不願意它都一樣發生。而你想做的事，只有一絲感覺不到的幫助。勝於安慰的是：你也握有武器。」（瑞美特2006：170；Kafka 1964: 423）

終其一生，卡夫卡不斷從事德語寫作，但他僅僅是沒完沒了地寫下去而已。這種寫作，除了寫作，別無意義可言。「因為總得有個人去繩索上跳舞」……

註釋：

[1] 德勒兹、迦塔利2007：41；Deleuze & Guattari 2006: 19

[2] littérature mineure這個概念，現時有多種不同的漢語譯法，包括「少數文學」（羅貴祥1997：122）、「小民族文學」（陳永國2005）和「少數族文學」（麥永雄2007：166）、「弱勢文學」（德勒兹、迦塔利2007：1）等。為統一行文，本文採用「少數文學」的譯法。

[3] 引者按：指當時用德語寫作的年輕猶太作家。

[4] 意第緒語，或譯依地語，是德語、希伯來語、斯拉夫語等不同語言的混合體。它是猶太人傳統的國際通用語言，也是中歐和東歐猶太人的主要口語。就其混合形態而言，意第緒語只能算作一種年輕的語言，然而其根源可追溯到猶太民族古老深厚的歷史文化。（林和生2007：147）

[5] 以上兩段引文轉引自瓦根巴赫1992：69。

[6] 這段文字的中譯，我選用的是林和生的版本，見林和生2007：151。中譯《卡夫卡全集》版本的譯法，則見卡夫卡1996：6：92。英譯本則見Kafka 1964: 88。

參考書目：

中文部份

1. 卡夫卡（Kafka, Franz）1996。《卡夫卡全集》共十卷。葉廷芳主編。石家莊市：河北教育出版社。
2. 平野嘉彥 2002。《卡夫卡：身體的位相》。劉文柱譯。石家莊：河北教育出版社。
3. 瓦根巴赫（Wagenbach, Klaus） 1992。《卡夫卡》。孟蔚彥譯。北京：中國社會科學出版社。
4. 吳繼文 2002。〈降靈會：一次殘暴而精準的演出──大江健三郎《換取的孩子》的哀傷與荒涼〉。《換取的孩子》大江健三郎著，劉慕沙譯。台北市：時報文化，頁300-320。
5. 昆德拉（Kundera, Milan） 2006。《惟幕》。董強譯。上海：上海譯文出版社。
6. 林和生 2007。《猶太人卡夫卡》。蘭州市：敦煌文藝出版社。
7. 陳永國 2005。〈界限與越界：小民族文學的解域化〉。《清華大學學報（哲學社會科學版）》2005年第6期，頁41-48。
8. 麥永雄 2007。《德勒兹與當代性》。桂林：廣西師範大學出版社。
9. 博格（Bogue, Ronald） 2006。《德勒兹論文學》。李育霖譯。台北市：麥田出版。
10. 曾艷兵 2004。〈「從搖籃裡抱走了別人的孩子」──論卡夫卡創作中的語言問題〉。《外國文學評論》2004年第1期，頁48-58。
11. 瑞美特（Reimert, Karla） 2006。《K一頓卡夫卡》。姬健梅譯。台北市：商周出版。
12. 德勒兹（Deleuze, Gilles）、迦塔利（Guattari, Felix） 2007。《什麼是哲學？》。張祖建譯。長沙市：湖南文藝出版社。
13. 鮑曼（Bauman, Zygmunt） 2003。《現代性與矛盾性》。邵迎生譯。北京：商務印書館。
14. 羅貴祥 1997。《德勒兹》。台北市：東大圖書公司。

英文部份

1. Bogue, Ronald. (2003), Deleuze on Literature. New York & London: Routledge.
2. Deleuze, Gilles & Guattari, Felix. (2006), Kafka: toward a minor literature. Trans. Dana Polan. Minneapolis: University of Minnesota Press.
3. Kafka, Franz. (1964), The Diaries of Franz Kafka 1910-1923. Ed. Max Brod. Middlesex: Penguin Books.
4. Kundera, Milan. (2008), The Curtain. Trans. Linda Asher. New York, London, Toronto, Sydney: Harper Perennial.

歷史與劇場：論瞿秋白筆下的「滑稽劇」和「死鬼」意象

2009-01-03T01:23:00.007+08:00

（本文已刊於樊善標、危令敦、黃念欣編：《墨痕深處：文學、歷史、記憶論集》。香港：牛津大學出版社，2008。頁311-328。）

一、遺失的手稿

在《歡迎光臨真實荒漠》（Welcome to the Desert of the Real）的開端，齊澤克（Slavoj Žižek）講了一則題為「失掉的墨水」（missing ink）的東歐軼聞：

在前東德民主共和國，一名德國工人得到了一份西伯利亞的工作。他意識到自己所有往來郵件都會遭受審查，於是便向朋友提議：「不如我們建立一套密碼：如果我在寄給你的信中以普通的藍墨水書寫，那麼，這封信的內容便是真的；如果我以紅墨水書寫，那麼，信裡的內容便是假的。」一個月後，他的朋友收到他第一封來信，用的是藍墨水：「這裡的一切都美妙極了：商場滿是貨品，住宅單位又大又溫暖，電影院裡放映的都是西片，這裡還有很多漂亮的女孩等著跟你發生關係哩――但惟一可惜的是，這裡找不到紅墨水。」[1]

雖然故事中的工人無法以預設的方法向朋友點明自己在說謊，但他仍能成功讓朋友了解自己所要傳遞的訊息。工人透過把解碼的參照系刻寫進已製碼的訊息中，成功向朋友傳遞自己的訊息。正是缺乏紅墨水這一被聲稱的事實，生產出真理的效應。換言之，即使那名工人實際上可以在西伯利亞找到紅墨水，但沒有紅墨水這一謊話卻在這特定的處境中成了保證真實訊息得以成功傳遞的基點。[2]

在瞿秋白的作品系列裡，他的臨終告白〈多餘的話〉正好就是那失掉的紅墨水，承擔著傳遞真實訊息的功能。正如瞿秋白在〈多餘的話〉的「代序」中所言，「現在我已經完全被解除了武裝，被拉出了隊伍，只剩得我自己了。心上有不能自已的衝動和需要：說一說內心的話，徹底暴露內心的真相。布爾塞維克所討厭的小布爾喬亞智識者的『自我分析』的脾氣，不能夠不發作了。」[3]正正是在國民黨的牢獄裡，正好是在被無情地拉出了布爾塞維克隊伍的孤獨時刻，他才獲得了訴說「內心的真相」的機會。因此，縱然他明明知道自己所寫的，未必能夠到得讀者的手裡，也未必有出版的一天，他仍然選擇在自己「絕滅的前夜」，在很可能永遠無法得到見證的危機時刻，向著某位注定缺席或遲到的讀者傾吐他的內心真相。

關於〈多餘的話〉真偽的爭論，學界如今已有共識，論者大都以為文章乃出自瞿氏手筆。[4]然而，直到1979年以前，在瞿秋白的眾多親友和左翼作家的圈子裡，這篇遺稿一直都被視為偽托之作。在《回憶秋白》一書中，楊之華便回憶道：「解放後，鄭振鐸和茅盾都對我說過：鄭振鐸當時通過關係去《逸經》雜誌社查看過那篇所謂『全文』底稿，全都不是秋白的筆跡。」[5]丁玲也說：「我第一次讀到〈多餘的話〉是在延安。洛甫[6]同志同我談到，有些同志認為這篇文章可能是偽造的。」[7]事實上，直到現在，這篇文章的原手稿始終未能尋獲。

1935年6月4日，《福建民報》的記者李克長到獄中訪問瞿秋白，後來寫成了〈瞿秋白訪問記〉。這篇訪問記最早披露了瞿秋白在獄中寫作〈多餘的話〉的情況。[8]然而，楊之華在1950年代末寫作《回憶秋白》時，卻一口否定這篇訪問記的可信性，大罵道：「國民黨反動派對於堅貞不屈的共產黨人，殘殺以後，還要製造謠言，進行反動宣傳，以誣蔑烈士和共產黨。這是他們的慣伎。果然，這個記者所說的秋白寫的〈多餘的話〉手稿，從此石沉大海。」[9]但有趣的是，後來劉福勤在考證〈多餘的話〉真偽時，竟發現了楊之華的回憶錄和李克長的訪問記之間一個能夠相互印證的細節。劉氏說，李克長在訪問記曾經指出，〈多餘的話〉的原稿本是用「鋼筆藍墨水」寫在「黑布面英文練習本」上的，[10]其中「黑布面」的說法，恰好與楊之華回憶瞿秋白離開上海前往江西蘇區時，帶走的「黑漆布面的本子」相吻合。[11]楊之華的回憶是這樣的：

快要天亮的時候，他[12]看見我醒了，就悄悄地走過來，拿著我買給他的十本黑漆布面的本子（這是他最愛用的），把它們分成兩半，對我說：「這五本是你的，這五本是我的。我們離開以後不能通信，就把要說的話寫在上面，重見時交換著看。」[13]

李克長的訪問記寫於1935年，楊之華的回憶錄寫於1959至1963年之間。誠如劉福勤所言，李克長不可能讀過楊之華的回憶錄才寫他的訪問記。而楊之華是堅持否定李克長的訪問的可信性的，她也不會以自己的回憶迎合李氏的報道。[14]然而，在楊之華的回憶裡，瞿秋白那句「把要說的話都寫在黑漆布面本子」的話是如此刺眼，以致我們不得不懷疑：當楊之華在1950年代中國大陸「階級鬥爭論」的氣氛越來越濃重的情勢下，力主〈多餘的話〉乃偽托之作時，她是否也跟齊澤克故事裡那名找不到紅墨水的前東德工人一樣，懷抱著同樣的心情呢？[15]

然而，面對這個遺失了的「黑漆布面本子」，我們可以如何入手呢？或者我們可以從兩個往往被論者忽視的意象入手：「滑稽劇」和「死鬼」。

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全文網上版，請見以下網頁：

http://www.douban.com/review/1605821/

圖片說明：

現保存於上海魯迅故居的瞿秋白寫字桌

魯迅的「硬譯」與班雅明的「可譯性」

2008-11-08T05:15:00.003+08:00

按語：因要重新整理自己的魯迅研究，從電腦的檔案夾裡把一篇一篇的舊作重新翻了出來。又遇見了這篇久違了的〈邁向純粹的語言：以魯迅的「硬譯」實踐重釋班雅明的翻譯論〉。回想起來，這可是自己第一篇發表的學術論文，寫作的時候（2001年）也恰好是自己直到目前為止人生中最灰暗的一段時期。在那段日子裡，我開始明白學術是何等脆弱無力。面對野蠻和無理的外部力量，一切苦心經營的論證、一切東奔西跑辛苦搜集得來的引語和證據，都可以在轉瞬間被壓毁、被貶為一錢不值的廢話。這篇冗長瑣碎的文章正是在這種境況中完成的，發表的時候根本不曾奢望它會引起任何微弱的回響，心裡很清楚，古往今來有多少文字被淹沒於時間的長河裡。所以，每次讀到班雅明（Walter Benjamin）在〈譯者的天職〉（“The Task of Translator”）中談及「上帝的紀念」（God’s remembrance）的句子時，都不禁潸然淚下：「譬如，某君可以談論難以忘懷的生活或時刻，儘管所有人都已經忘掉了它。如果這樣一種生活或時刻的本質要求它不能被忘卻，這種屬性所意味的便不是虛妄，而只是意味著一種人們沒有達成的要求，而這也明確地指向另一能達成這一要求的領域：上帝的紀念［……］。」某些時刻，儘管世界上所有的人都將之忘得一乾二淨，但「上帝」總會念紀。

但「歷史」是狡黠的，它總會以自身的開展嘲弄一切個人的預想和意志。在文章發表後的這七年間，我陸陸續續、零零星星發現了對這篇舊作的回響。但無論是贊成還是指責，無論是具名的引用還是不具名的轉抄和化用，我都一一珍而重之。因為這些回響都見證著我這個「作者」的死亡，見證著這篇文章的「死後生命」（afterlife）的開展。因著這些褒貶不一的回響，我才得以確信，在那段黑暗的日子裡孕育的這個怪胎，還包含了某種等待開展的「真理內容」或「微弱的彌賽亞力量」。

以下節選文章的第五節，立此存照。全文網上版見以下網頁：
http://www.chinese-thought.org/whyj/004961.htm

周氏兄弟以本字古義直譯外國文學作品的做法，無疑來自章太炎盡量以中國既有古語或「廢棄語」命名新事物和翻譯外來知識語詞的主張。若果說這是一種「潔癖」，那麼，這種「潔癖」便包含有兩方面的意義：一、它意味著對「正宗」、「原初」的執著；二、它意味著一種言語運用的精確要求。周作人說他與魯迅經過《域外小說集》的試驗後瞭解到「復古之無謂」和「不可能」。這無疑意味著他們放棄了對「正宗」、「原初」的執著，構成了他們轉向「文學革命」的基礎，也意味著他們把關注點從「過去」轉向「現在」的時間觀上的轉變。當然，我們也可以借用嚴復的術語將之理解為周氏兄弟放棄以雅言達恉這個翻譯原則的標誌。「雅」和「達」被放棄了，但「信」卻遺留了下來，亦即力求精確的「潔癖」最終沒有被清除。相反，這種「潔癖」在日後被提升為翻譯的最高原則，發展成魯迅極力提倡的「寧信而不順」的「硬譯」。

一九三二年，魯迅在〈關於翻譯的通信〉中便詳細地闡述了語言運用的精確性與直譯的關係。他首先提出了自己對中國語言文字的理解：「中國的文或話，法子實在太不精密了，作文的秘訣，是在避去熟字，刪掉虛字，就是好文章，講話的時候，也時時要辭不達意，這就是話不夠用。」他認為，這種「語法不精密」的現象對應著「思路不精密」或腦筋糊塗的病症。於是他提出了一個治病的方案：「要醫這病，我以為只好陸續吃一點苦，裝進異樣的句法去，古的，外省外府的，外國的，後來便可以據為己有」（魯迅1981: 4: 382）。「直譯」正是這個方案的重要組成部分。

讀到這裡，我們都不免有點懷疑，會問：這是否可行？再讀一讀魯迅為說明「自己的譯法」所舉的例子，懷疑便更難消除：「我自己的譯法，是譬如『山背後太陽落下去了』，雖然不順，也決不改作『日落山陰』，因為原意以山為主，改了就變成太陽為主了。雖然創作，我以為作者也得加以這樣的區別」（魯迅1981: 4: 383）。問題是：若我們在寫作和說話中堅持「這樣的區別」，其他人便更難明白我們的文字和說話，反過來被人罵作「糊塗」或「不知所云」。從常識的觀點看來，要使我們的說法和文句顯得不糊塗，容易讓人明白，我們的說話和文句便得條理分明。但達到「條理分明」的方法卻不是「精密」，而是「刪削」，亦即是說，要盡量刪去敘述或議論的枝節，使說話和文字的指向變得集中。而魯迅提倡的「精密」，其目的卻是要把各種「異樣的句法」「裝進」語言中，使語言成為一個可以容納和表達各種異質元素的混合體，讓各種不同的異質思想都能在語言中獲得「精密」的表達。根據常識的標準，這種做法不但不能產生「條理分明」的思想和表達，更會產生日常交流上的障礙。事實是魯迅極力批評的「不精密」才是日常交流的基本原則。我們不妨說，魯迅的翻譯方法和經驗，與他對翻譯任務的理解背道而馳。

班雅明不滿於資產階級的語言觀將「傳達」（communication）僅僅理解為人類通過指代事物的詞語將事實的材料（factual subject matter）傳遞給其他人。他認為這種語言觀是空洞和不當的，因為它將「傳達」局限於人際交流（communication）的範圍中（本雅明1999b: 266；Benjamin 1996: 64-65）。事實上，當魯迅放棄「暢達」這一翻譯原則時，他也一併放棄了這種將眼光局限於人際交流的想法。因此，我們若要理解魯迅的翻譯實踐，便不得不借助班雅明對翻譯的獨特思考。

在〈譯人的天職〉開端，[1]班雅明說道：「在欣賞一部藝術作品或一種藝術形式時，對接受者的考慮從來都證明不是有效的。」「任何一首詩都不是有意為讀者而寫的，任何一幅畫都不是有意為觀者畫的，任何一首交響樂都不是有意為聽眾而作的。」換言之，翻譯也不是為不懂原作的讀者而準備的，甚至原作也不是為讀者的緣故而存在。從一開始，班雅明便將讀者甚至人的存在和性質從翻譯和作品的領域放逐出來：「不僅僅是對某一特殊公眾或其代表的指涉是誤導的，甚至『理想的』接受者這一概念在對藝術的理論思考中也是有害的，因為它所設定的一切就是諸如此類的人的存在和本性」（本雅明1999b: 279；Benjamin 1996: 253）。[2]這種理解正好顯示了班雅明離開了人際交流的領域，以一種非資產階級的語言觀理解翻譯實踐。這一態度的結果是他對翻譯的傳遞信息功能的否定和排斥：文學作品「幾乎沒有什麼可以『告訴』理解它的人。它的本質屬性不是交流（communication）或傳授（imparting）什麼信息。而任何旨在發揮傳遞功能（a transmitting function）的譯文都不能傳遞什麼，卻只能交流――因此是非本質的。」因此，傳遞信息內容成了劣質翻譯的標誌（本雅明1999b: 279；Benjamin 1996: 253）。[3]

班雅明這種對寫作和語言的觀點，使他在討論翻譯時將傳遞意義的價值降到最低，以致他把對交流和轉譯意思的迴避視為翻譯的任務（本雅明1999b: 287；Benjamin 1996: 260）。他主張一種逐字逐句的直譯。這是一種徹底的直譯，它要求譯作直接依據原作的句法轉譯作品。他說：「句法的直接轉譯使意義的再生產完全成為泡影，並有直接導致不可理解的危險。十九世紀認為荷爾德林（Hölderlin）翻譯的索福克勒斯（Sophocles）的著作是這種字字精確（Wortlichkeit）的駭人聽聞的例子。最後，形式再生產方面的『忠實』（fidelity）如何極大地阻礙意義的轉譯就不言而喻了」（本雅明1999b: 287；Benjamin 1996: 260）。[4]

魯迅的翻譯正是這種「字字精確（Wortlichkeit）的駭人聽聞的例子」，他「竭力想保存原書的口吻，大抵連語句的前後次序也不甚顛倒」（魯迅1981: 10: 245）。因此，魯迅的「精密」翻譯便遭到來自各方面的攻擊。林語堂便曾將之喻作「天書」：「……沒有一本這類的書能被我看得懂。……最使我感得困難的是文字。其文法之艱澀，句法之繁複，簡直讀起來比讀天書還難。」他還說：「現在還沒有一個中國人用中國人所能看得懂的文字，寫一篇文章告訴我們無產文學的理論究竟是怎樣一回事」（李富根等1996: 590）。換句話說，他認為魯迅的譯作語言根本不是中國人能看懂的文字。對此，魯迅的回答是：「我的譯作，本不在博讀者的『爽快』，卻往往給人以不舒服，甚而至於人氣悶，憎恨，憤恨。」並說：「開初自然是須『找尋句法的線索位置』，很給了一些人不『愉快』的，但經找尋和習慣，現在已經同化，成為己有了」（魯迅1981: 4: 197，199）。亦即是說，魯迅的譯作並不假定任何固定的「理想讀者」或人的本性，而是指向一種語言和人的存在狀態的轉變。這種做法將「翻譯」引進到「歷史」的領域，使它負起變革語言和人的歷史任務。

循此，我們可以反過來重讀班雅明對「可譯性」（translatability）的闡釋。他認為，「可譯性」是一件作品的本質特徵，這種特徵使作品提出被翻譯的要求（本雅明1999b: 280；Benjamin 1996: 254）。尼朗佳納（T. Niranjana）。指出班雅明在〈歷史哲學論綱〉（“Thesis on the Philosophy of History”）第二節中的討論呼應著這一「可譯性」的定義（Niranjana 1992: 114-115），[5]「在過去的每一代人和現在的這一代人之間，都有一種秘密的協定。我們來到世上都是如期而至。如同先於我們的每一代人一樣，我們被賦予微弱的彌賽亞力量（a weak Messianic power）。這種力量是過去賦予我們的，因而對我們有所要求。這要求不可能輕易達到」（本雅明1999b: 404；Benjamin 1988: 254）。[6]同樣，翻譯是由原作的可譯性召喚出來的後代，它與原作有一種秘密協定，是原作的「死後生命」（afterlife）。由於翻譯只會在原作的後世出現，它「不管多麼優秀，與原文相比都不具有任何意味。」因此，翻譯與原作的現世生命無緣，而只能是原作的死後生命。它將原作的生命帶到另一個領域或階段，亦即「歷史的生命」（life of history）。這樣，「在譯文中，原作的生命獲得了最新的、繼續更新的和最完整的展開」（本雅明1999b: 281；Benjamin 1996: 255）。然而，翻譯又以甚麼方式將原作帶到「歷史生命」的領域？

班雅明說：「翻譯與兩種語言的貧瘠等式相距如此之遠，以至於在所有文學形式中，它負有監督原文語言的成熟過程與其自身語言的分娩陣痛的特殊使命」（本雅明1999b: 283；Benjamin 1996: 256）。翻譯透過將原作語言引入譯者的母語，使原作的語言經歷了一次死後重生的過程，而翻譯則是出生過程的監督者。事實上，正是透過這一過程，翻譯把原作帶到另一語言環境中，原作語言與譯作語言在相遇的過程中雙雙獲得變革。這樣，原作語言便得以進入語言歷史的領域，獲得「歷史的生命」；而原作語言與譯作語言這兩種相異語言之間的「親緣關係」（kinship）亦因此被指示出來。

班雅明曾舉例說明什麼是語言之間的「親緣關係」。他指出麵包德語作“Brot”，法語作“pain”。兩者的意指方式（the way of meaning it）並不等同，但它們的所指目標（what is meant）卻相同。兩種意指方式是相互排斥的，而且任何一方面都不能完全囊括所指目標。因此，不同的語言意指方式需要通過不斷的互補過程才能逐漸使所指目標展現出來。而這一互補過程便是翻譯。只有透過各種語言之間的交相翻譯過程，各種相衝突的意指方法才能相互補充。[7]這個過程最終會產生一種「純語言」（pure language），使所指目標獲得完全的展露（本雅明1999b: 282-283；Benjamin 1996: 256-257）。

正如Carol Jacobs所指出的：「“Brot”和“pain”的所指目標是『同一者』（the same），但這不是說它們意指著同一物（the same thing）。同一者指的是『純語言』」（Jacobs 1999: 82）。[8]在「作品的永恆生命和語言」不斷朝向「純語言」的發展過程中，翻譯正是以其中止原作生命的功能將原作及其語言一次又一次地引向死後生命和歷史的生命，使原作及其語言在不斷中止生命的「陣痛」中一步一步接近「純語言」。因此，翻譯亦隨之獲得一種檢驗的功能，測度著原作及其語言在重生後與能夠呈現所指目標的「純語言」之間的距離（本雅明1999b: 284；Benjamin 1996: 257）。

班雅明在〈譯人的天職〉中主要談到的都是原作語言的變革和歷史生命，但這並不表示他忽略了譯者語言變革的問題。他曾在文章中大力推許魯道夫．潘維茨（Rudolf Pannwitz）對翻譯的考察，並引述了一大段潘維茨的說話，其中便談道譯者語言的問題：「我們的翻譯，甚至優秀的翻譯，都是從一個錯誤的前提開始。它們想把印地語、希臘語、英語變成德語，而不是把德語變成印地語、希臘語、英語。……翻譯者的根本錯誤在於，他維獲了本族語言碰巧所處的狀態﹐而不是讓他的語言深受外國語言的影響。尤其是從距本族語言相當遙遠的一種語言翻譯時，他必須回溯語言本身的基本因素，滲透到作品、形象、格調趨同的那一點。他必須借助外語發展和深化自己的語言」（本雅明1999b: 289；Benjamin 1996: 261-262）。魯迅正是這種「借助外語發展和深化自己的語言」的譯者。他實際上把翻譯看作本族語言發展的監督者。他曾經從「中國文法」的歷史變遷方面討論翻譯的作用。魯迅說：「中國的文法……也曾有些變遷，例如《史》《漢》不同於《書經》，現在的白話文又不同於《史》《漢》；有添造，例如唐譯佛經，元譯上諭，當時有些『文法句法詞法』是生造的，一經習用，便不必伸出手指，就懂得了。現在又來了『外國文』，許多句子，即也須新造，――說得壞點，就是硬造。據我的經驗，這樣譯來，較之化為幾句，更能保存原來的精悍的語氣，但因為有待於新造，所以原先的中國文是有缺點的」（魯迅1981: 4: 200）。翻譯一方面既能「保存原來的精悍的語氣」或異樣的句法，使中國語言不斷增益各種異質的「意指方式」，一步步接近「精密」的「純語言」；另一方面也檢驗和監督中國語言的發展過程。魯迅的意願是要透過翻譯使「中國文」和中國人的思想更趨精密。但這種趨向精密的傾向卻並沒有使語言變得「清晰」。相反，魯迅的直譯實踐將中國語言一步一步推向溢滿著各種陌生意指方式的「純語言」。

換句話說，接近「純語言」的方法是將各種異質的語言配件併合起來，使語言成為異質的混合體。Jacobs在闡釋班雅明引用的潘維茨的說話時曾指出，對於班雅明來說，翻譯不是將原作的外國語言轉變成我們的語言，而是更徹底地將我們以為是屬於自己的語言轉譯成陌生的外來語言（Jacobs 1999: 76）。要達到這種效果，「字字精確」的直譯是唯一的方法，而魯迅的翻譯也是這種語言的異質混合體――或說語言怪物――的最佳範例。在論戰中，梁實秋便曾形象地將魯迅的翻譯喻作「地圖」：「讀這樣的書，就如同看地圖一般，要伸著手指來尋找句法的線索位置」（李富根等1996: 2: 599）。對於這一比喻，魯迅無疑是贊同的，他一面駁斥梁氏的批評，一面卻又繼續引伸闡發這一比喻的含義：「是的，由我說來，要看『這樣的書』就如同看地圖一樣，要伸著手指來『找尋句法的線索位置』的。……（其實這恐怕梁先生自己如此罷了，看慣地圖的人，是只用眼睛就可以的），但地圖並不是死圖；所以『硬譯』即使有同一之勞，照例子也就和『死譯』有了些『什麼區別』」（魯迅1981: 4: 198）。魯迅正是要構作出一幅要尋找句法的線索位置的翻譯地圖。這張翻譯地圖的語句極度精確，以致「意義」和「內容」被語句的碎片徹底淹沒。讀者閱讀魯迅的翻譯大概會有這樣的感覺：看到的明明是中國文字，讀下去卻又似乎是外語寫成的作品。我們可以在魯迅的翻譯中隨意挑出一兩段以作證明，譬如《現代新興文學的諸問題》裡的一段：

從古至今，自文學上的考究評論那樣的東西發生以來，現在尚未失其作為問題的意義的主要的文學論文的問題，還是很不少，然而其中，如這無產階級文學的問題者，恐怕是提出得最新的問題了。因此也就有著今後多時，還將作為豐富地含有文學論上的問題的興味和意義，作許多回論辯批判的對象的性質。……（魯迅1973: 17: 188-189）

以上是論說文字的例子，我們再舉一個小說的例子，如《死魂靈》的開端：

省會NN市的一家旅館的大門口，跑進了一輛講究的，軟墊子的小小的篷車，這是獨身的人們，例如退伍陸軍中佐，步兵二等大尉，有著百來個農奴的貴族之類――一句話，就是大家叫作中流的紳士這一類人所愛坐的車子。……（果戈理1999: 3）

讀這樣的翻譯根本就是在讀地圖，初次閱讀只能感到一大堆文字或符號掠過眼前，然後再依據「句法的線索位置」仔細推敲才能依稀辨識出其中的文義。

班雅明認為，翻譯之所以是接近「純語言」的重要途徑，主要緣於其減輕語言所背負的意義負荷這種功能，這種功能使「只與語言因素及其變化」相關的「純語言」得以在卸去意義重擔的語言中重新顯露。因為語言的質量和區別度越高，其作為信息傳遞的功能便越小（本雅明1999b: 288-289；Benjamin 1996: 261-262）。魯迅的翻譯「大抵連語句的前後次序也不甚顛倒」（魯迅1981: 10: 245），即使像「山背後太陽落下去了」和「日落山陰」這樣細微的語言區別亦要區分清楚（魯迅1981: 4: 383），以致「意義」和「信息」幾乎被語言完全淹沒。在這種譯文中，「語言」就像寬鬆和起皺的皇袍般包裹著「內容」，「語言」和「內容」的關係被打斷，「意義」成了多餘的贅物（本雅明1999b: 285；Benjamin 1996: 258）。魯迅的翻譯是班雅明所說的「真正的翻譯」（a real translation）：「真正的翻譯是透明的；它並不掩蓋原文，並不阻擋它的光線，而是讓純語言猶如經過自身媒介強化般充分地照耀到原作。」「直譯」的原則是「句法的直接轉譯」，因此，譯文幾乎完全按照原文的字句排列展露人前。這樣的翻譯就像透明體般覆蓋在原作之上，它沒有阻擋原作的光線，反而讓來自「純語言」的光輝穿透己身而直接接觸原作。

另一方面，由於譯文的字句排列次序幾乎與原文一致，譯文語言的句法被外來的句法打碎，譯文中不再存在完整統一的句子，語詞的碎片在這種狀況中成了矚目的珍品。因此，班雅明認為「句法的直接轉譯」「證明詞語而非句子才是翻譯者的基本因素。如果句子是擋在原文語言前面的那堵墻，那麼，字字精確就是拱廊」（本雅明1999b: 288；Benjamin 1996: 260）。[9]這樣，我們便不難理解為何班雅明說「譯文證明是不可譯的」（本雅明1999b: 289；Benjamin 1996: 262），因為根本沒有人能夠重譯這堆抽掉了一切「內容」和「意義」的語言碎片。正是這種不可譯的譯文反照出原作的「可譯性」。但必須指出的是，只有這種字字精確的直譯作品才無法被再度翻譯，而事實是世上大部分譯文都注重內容，而且能夠重譯。魯迅的大部分翻譯便是由那些作品的德語和日語譯本重譯成中文的。亦正是魯迅翻譯實踐的這個特點更進一步證明他確是班雅明說的「字字精確」的直譯高手，他即使在譯作中亦能感應到原作可譯性的召喚和要求。

班雅明說：「一件容器的碎片若要重新拼在一起，就必須在極小的細節上相互吻合，儘管不必相互肖似。同樣，譯文不是要模仿原文意義，而是要週到細膩地融會原文的意指方式，從而使原文和譯文均成為一種更大語言的可辨認的破片，恰如碎片是容器的破片一樣」（本雅明1999b: 287；Benjamin 1996: 261；Jacobs 1999: 84）。[10]所謂「更大的語言」（the greater language）指的是「純語言」。這裡把「純語言」喻作破碎了的容器，正好指明「純語言」不是完整的整體，而是碎片的集合體。面對這一集合體，我們一般視作「起源」的原作也同翻譯一樣成了一塊碎片。因為「字字精確」的直譯便是要將原作砸成一堆語詞碎片。經歷了這種翻譯過程，我們再也難以將原作想像成完整的整體。另一方面，由各種異質的「意指方式」疊加而成的「純語言」也無法給人完整的感覺。因此，正如Jacobs所言，「純語言」並不指涉神化的「終極語言」（an ultimate language），而更多地指涉著純粹語言本身，即除了語言以外甚麼也不是（Jacobs 1999: 82）。因此，「純語言」所指涉的「贖救的終點」（the messianic end）不能被簡單地解釋作線性歷史或進化的單一終點，而是「贖救的標記」。這個「標記」並非任何單一的目標，而是任何引起語言變革的事物。而一切能引起語言變革的事物，總括而言，不過是異質語詞和陌生的語詞組合。這些語詞和語詞組合並非來自偉大的創造和未來的語言解放時刻，而是來自「現時」對原作的直譯實踐。因此，語言的贖救並非來自未來和創造，而是來自重新拼合「過去」的原作和譯作語言的翻譯「當下」。而這亦正是魯迅所說的意思，即只有透過一次又一次的翻譯，將各種異質的句法不斷拼合進語言中，才能帶來真正的語言革命。

註釋：

[1] 不少學者都曾論及這篇文章的題目，其中以德．曼（Paul de Man）、尼朗佳納（T. Niranjana）和Carol Jacobs三位論者提出的說法較具代表性。德．曼（Paul de Man）在他逝世前的演講中討論了這篇文章，其中談道：「Aufgabe，任務，亦可意指某人必得放棄。」他藉此理解班雅明分派給『譯者』的角色：譯者根本無法重新尋獲置放在原作中的事物，因此，「譯者必得放棄」（De Man 1986: 80）。然而，尼朗佳納（T. Niranjana）卻反對德．曼這一理解，她認為：「這裡，我們應該注意到，班雅明的『譯者』實際上不需要放棄，因為他恰恰沒有嘗試『重尋』原作的本質。」尼朗佳納主張把班雅明對翻譯的理解連接到他對歷史的思考，因此，她不同意德．曼單單把班雅明的文章視作對再現的批判。她拒絕把班雅明的批判局限於「語言」的層面，認為這樣做「只會忽略這篇翻譯論文最成問題的部分」（Niranjana 1992: 127-128）。班雅明在〈譯人的天職〉中，假定人的本性和存在不利於藝術作品的接受（Benjamin 1996: 253）。Jacobs據此指出，班雅明的「可譯性」（translatability）排斥任何對於「人」的假定，因此“Aufgabe”指的應是放棄，但不是譯者放棄了他∕她的任務，而是作為「人」的譯者被拋棄掉（Jacobs 1999: 87-88）。
[2] 引用者據英譯本修改了部分譯文。
[3] 引用者據英譯本修改了部分譯文。
[4] 引用者據英譯本修改了部分譯文。
[5] Sigrid Weigel指出班雅明此文的原標題為“über den Begriff der Geschichte”，用的是「概念」(concept)一詞，並非「哲學」(philosophy)，Harry Zohn的英譯根據的是阿多諾(Adorno)與霍克海默(Horkeimer)改擬的標題“Geschichts-philosophiche Thesen”，故譯作〈歷史哲學論綱〉(“Theses on the Philosophy of History”)。Weigel認為由於涉及對班雅明文章意指的理解，應保留原標題，譯為“On the Concept of History”（可參閱Weigel 1996: 158-162, 189）。但由於中文譯界多從英譯本譯作〈歷史哲學論綱〉，故本文亦從此譯。
[6] 引用者據英譯本修改了部分譯文。
[7] 這裡需要注意的是，「意指方式」的相互「補充」，建基於它們相互排斥的特性。因此，這裡所說的相互「補充」不能理解為併合為一的意思，而應理解為各種「意指方式」之間的異質性得以在翻譯所提供的語言連結空間中重新展露出來。而在各種不同語言之間最重要的異質性則莫過於作為物質媒介的「語言」本身，因此Jacobs把「純語言」（pure language）理解為純粹「語言」本身，亦即除了語言以外甚麼也不是（Jacobs 1999: 82）。
[8] 換句話說，「所指目標」並不指涉任何語言以外的固定事物，它實際上就是「純語言」，亦即在翻譯中所展現出來的意指方式相互衝突所產生的意義滿溢或無意義狀態。「純語言」可以說只是一個引導語言透過翻譯走向無意義狀態的「指標」。
[9] 引用者據英譯本修改了部分譯文。
[10] 這段文字有三種不同的英譯（Benjamin 1996: 261；Jacobs 1999: 84； Niranjana 1992: 137）。本文的翻譯絕大部分依據Harry Zohn舊譯，惟最後兩句則參考了Jacobs的版本作了少許改動。

與孟浪談現代主義詩歌

2008-09-07T01:48:00.005+08:00

訪問者按：本文原為〈孟浪：沒有妥協的餘地〉筆談稿的最後一節，該筆談稿全文已刊於《字花》（No. 15, Aug–Sep 2008）「書寫的人」欄目。

問：張歷君
答：孟浪

問：陳東東曾在《現代漢詩100首》中點評你的〈連朝霞也是陳腐的〉。他提出了三個論點，其中第一和第三點是這樣的：「一，孟浪慣於傳達一種反政治、反制度乃至反世界的對抗激情。他詩歌的聲音因而充斥著超越絕望的決絕和嚴正。〔……〕三，這種對抗激情，令孟浪的詩歌又幾乎是反詩歌的。語詞、句子和段落湊置在紙上，其間空隙的阻斷多半不能意聯。這並不顯示孟浪無力將它們整合，這表明孟浪的另一番努力，刻意不把其作品的尖刻和深銳打磨成一首像樣的詩。」我覺得他這段評語抓住了你詩歌寫作的某些關鍵之處，卻未能很好地表達出來。我自己的感覺是，你的詩歌包含了某種反節奏的節奏或無調的調子。一般人寫作，用的是加法，嘗試在白紙上加上自己的意圖，要求文字表達自己某些可以表達的想法。但我覺得你的詩作吸引人的地方在於，你用的是減法，你在文字和書寫裡不斷留下空白和錯位，讓讀者驚覺書寫和文字本身的物質性存在，並打開了某個「課文主旨」或「文章意圖」以外的極限的書寫空間。因此，陳東東才會獲得這樣的閱讀經驗：「語詞、句子和段落湊置在紙上，其間空隙的阻斷多半不能意聯。」但我並不認為這是「反詩歌的」，因為這份對書寫和文字的自覺、這種對寫作的慣性接收模式的違離和對抗，恰恰承傳了現代主義詩歌實驗的寶貴遺產。而以違規的方式生產和創造語言文字的嶄新組合，也是現代主義為詩歌寫作定下的行進軌跡。這種種現代派的傾向都能在你的詩作中充份地展現出來。你當初是怎樣走到這條路上的？為何你會選擇這個書寫方向？因為我的感覺是，這條路並不好走，這需要某種能忍受和抵禦孤獨的能耐。

答：你舉陳東東對我的詩作〈連朝霞也是陳腐的〉的三點讀感作例，我覺得陳東東的讀法或讀解，是很多種方法的一種而已，它提供了一種進入或切入的角度——大部分容易對我的詩作「望而生畏」的讀者會認為比較方便、比較實用。就我的書寫本身而言，你所指出的「留下空白和錯位」、「打開……極限的書寫空間」以及「對寫作的慣性接受模式的違離和對抗」等，都很準確。如果說它是「反詩歌」的，不如說它是不斷推進、接近詩歌的可能性疆域和邊界的。我從事現代詩創作差不多30年了，從那時起一直到現在，我的書寫行動，基本上首先是對我自己作為一位極敏感的漢語「用家」的挑戰，然後是以現代詩和文學寫作的方式，對漢語本身的表現力與可能性的挑戰。它的「副產品」才是對讀者的挑戰（純屬善意！）。你說是「種種現代派的傾向」，其實我很早也實驗了「後現代」傾向和手法。在我看來，「後現代」、「後現代主義」也只是現代主義的不同向度的發展或延伸而已。讓「後現代主義者」自己最不堪消受的指責，大概不過如此，它也就是現代主義「母體」的贅生體或僭建物。

我想我之所以從一開始就形成了自己這套書寫理路，與我最初實踐現代詩寫作的年月在一所工科大學就讀的非人文環境裏，卻讀了一大批與所學精密儀器工程專業無關的人文讀物有關。當時，我除了對一般所稱的歐陸現代哲學感興趣外，對「科學哲學」、「語言哲學」亦有所涉獵。人類知識系統、語言和表達系統內在的進路和困境令我好奇、也令我敏感，它們似乎背景性地促成我對自己書寫的模式和樣態的自我設定或自我暗示。1984年12月，我曾用地下印刷的方式編定、並於次年在上海北京分別印行了自己的油印打字詩集《生命發育史》和《靈魂的質感》，這是我最早的個人詩集，儘管分別只有19頁和26頁。

《生命發育史》正文的第一頁，是一首題為〈生日〉的作品，全詩為空白，無一字，僅署寫作日期：X月X日。這X月X日確為我的生日，也確實是我寫作此詩的日期。這是我25年前或更早的「現代詩」或「後現代」搞作的極端例子。若就此認定我寫此詩，是對生命的虛無感、空無感的表現，也是對書寫與文本的形式意義的終極性懷疑，我想大致也未走樣太多。在這本集子裏，還有一首〈戛納標點〉的詩作。這首詩其實是，我將讀報時看到戛納電影節（Festival de Cannes）某個重要獎項歷屆獲獎影片每一部片名依年序排列，在每一部片名原封不動構成每一句詩行後僅用（少數也不用）標點符號予以勾連或斷開，形成閱讀上連續的意群和意象組合，結果也成了一首似乎完全自足自洽的現代詩。不過，我沒有過多著迷於此類「反詩歌」的形式遊戲。後來的發展，隨著我對「空白」和「錯位」的運用越來越嫺熟，下述的狀況便愈演愈烈：我的詩作很容易讓讀者處於持續產生陌生感和疏離感的被挑戰的境遇。我無意開罪讀者，但我絕難放棄忠實於自己的內心「律令」，所以長期以來我安之若素。

圖片說明：孟浪在台灣淡水有河book書店留字
http://blog.roodo.com/book686/archives/4156725.html

我們都是精神病患－－李智良、張歷君對談（節選）

2008-08-08T01:46:00.003+08:00

（本對談稿原發表於《字花》第十四期［JUN-JUL 08］，頁106-111。這裡只選載對談的第一節內容，這個對談稿的全文網上版，已上載至以下豆瓣網頁：

http://www.douban.com/review/1465249/ ）

編按：這個對談是李智良即將出版的新書的副產品，原意只為理清思路，但談著談著，竟溢出了原有的範圍。在兩次合共六小時的對談中，兩人從樂生院、國家機器、精神病學、社會監控，一直談到巴塔耶（Georges Bataille）、科耶夫（Alexandre Kojève）、魯迅和新興宗教。驟看是任心閒話，近於即興，卻處處見其無時或忘的關懷。《字花》這裡節選跟「文學與診療」有關的部份，讓讀者先睹為快。至於巴塔耶、科耶夫、魯迅與新興宗教等內容，請見李智良新書附錄。（編輯：郭詩詠）

日期：2008年4月19日
地點：葵涌
攝影：李俊妮
錄音整理：高俊傑

一、「噢！朋友們。」—— 來自樂生院的啓發

張：你為何會想在今年出版這樣的一本書？

李：只是覺得有一種迫切性。自己正朝向另一個甚麼階段出發，很可能遲些時候，便不再想處理當下這個階段的感覺。假如今年無法完成這本書，大概之後也沒有體力和時間去做。

張：有沒有一些特定的事件刺激你萌生這種想法？

李：稱得上「事件」的大概就是台北樂生院的運動。事緣捷運延線的車廠工程令樂生院面臨清拆，院民與社會人士抗議政府將他們迫遷到迴龍醫院的決定。這件事引起了很多爭議。雖然自己只是從網上的報導或朋友口中知悉，沒有直接投入到行動當中，只到過「現場」待了一個午間，但情緒上還是受到不少牽動。

張：那這次事件對你有何意義？

李：我想先補充一下關於「事件」的說法。我其實不太認同叫這場運動作「事件」。「事件」這個字眼，很容易讓人覺得它已經完結了。但事實上它並未完結：參與抗爭的人，或這場運動的主體，仍然在抗爭、仍然經歷很多變遷，現在就要清楚說明這場運動的「意義」是不適當的。

張：關於「事件」（event）這個名詞其實有很多不同的理解。它未必是一個已過去的時刻，而同時可指向時間上斷裂的一點，從而開啓了一種全新的視野。你覺得樂生院這個「事件」有沒有帶來甚麼啓發？

李：這可以從兩個不同層次理解。稍為抽象的說法，就是德里達（Jacques Derrida）對「事件」的闡釋：事件不只是一件已發生的事情，更包括了一個被建構的位置，讓言論把特定的意義安放在它之上。假如事件得到經驗或啓發的場所，這個事件就會伸延開去，一直變異，衍生一些未必可以放進符號系統的東西。從實際方面說，樂生院近日「正式」開始清拆，比起剛開始的時候，人們的關注反而少了，可惜的是，它的「意義」、特別是對「社會運動」而言，其實還未被完全開啟出來。對我個人而言，它讓大家都看到，一群人只因為患病而被社會排斥的現實。不論是日治時期類近殖民的政權，還是國民黨的「外來政權」或民進黨的「本土政權」，都對樂生院的院民採取同一種態度：完全的無視、出賣。幾十年來，他們沒有得到任何賠償、道歉，沒有妥善的安置。到今天更被冠以「阻礙城市發展」的罪名，這群人僅僅是患上了漢生病（「痲瘋」）而已，漢生病早已證實傳染性很低、可以治癒，我覺得這許多事情都值得我們深思。

張：政府仍然不讓他們從樂生院走出來？

李：重點並非不讓他們離開。除了樂生院外，他們根本無處可去。自從日治台灣政府在1920年代初對漢生病人實施隔離開始，院民就已沒有戶籍。隔離政策雖然在1960年代名義上解除，但他們沒有重返社會的機會和條件。他們很多都與家人失散，也無法工作，而且因為被院方強制施行絕育手術，也沒有子女。最早在五、六十年代時，他們開始為院內死去或自殺的院友建設龕堂，這樣，他們視樂生院為一個可以讓他們建構「家園」的地方。人死後是葬在他歸屬的地方，但是這個監禁他們的災難現場，卻是他們唯一可以有的歸屬。你可以想像這是一個何等痛苦的「認同」。現在仍然住在樂生院的都是七、八十多歲的公公婆婆，他們的要求，只是讓他們靜靜的、尊嚴的在那裡渡過餘生，但台灣政府所考慮的，卻是如何將他們送往新型的現代化醫院，以騰出空間讓捷運工程順利進行。

張：為何沒有政黨為這班選民發言？

李：在不同政治勢力眼中，這群被隔絕了三四十年之久，身體又受到醫藥傷害、行動不太方便的「選民」，並不會發揮很大的選票作用，聲援他們的群體又多是對選舉政治不予信任的。政府至今也一直沒有提出任何賠償方案。而《漢生病賠償法》闖立法院不成，也突顯了存在於各運動主體之間的張力和裂口。

張：換言之，這是一個完全的隔絕，不論從文化上或社會上而言。

李：也可以這麼說。因為經歷過隔離政策、與「治療」造成的傷殘後，院民雖已治癒，卻難以重新投入社會。

繼續閱讀：

http://www.douban.com/review/1465249/

卡夫卡手稿的卡夫卡式遭遇

2008-08-07T03:14:00.004+08:00

卡夫卡的很多作品並未公佈，這也讓他成為文學界的一個謎。現在，隱藏在以色列特拉維夫某個公寓裏的多部卡夫卡手稿很可能就能公開了，而這些文獻保管家族和政府之間的對抗可能也很快會結束。

這些手稿包括明信片、速寫和其他一些檔案，所屬人是卡夫卡的好友兼遺囑執行人馬克思．布羅德。卡夫卡1924年死於維也納附近的療養院，他將一些遺作、文檔等交給布羅德，希望其能在卡夫卡死後焚毀，但布羅德並沒有這麼做，當他本人1968年去世之前，他將文獻給了其秘書又是情人的埃斯特．霍菲，上周，霍菲以101歲的高齡去世，這樣，這些卡夫卡手稿才最終可能浮出水面。

霍菲此前稱因害怕文獻被盜，所以一直以來都堅持不讓以色列政府接手公開這些文獻，她與以色列政府間的對抗甚至導致有一次她因「走私文物」而被拘留。她也同樣一直不接受媒體和文學史學者的請求，從未將卡夫卡的手稿公開，不過1990年時，她將卡夫卡最著名的作品《審判》的手稿賣給了拍賣行，並以2百萬美元的高價成交。

現在，霍菲的去世可能結束其家族長期以來與政府的對抗，如今這些文獻的繼承人成了霍菲70多歲的兩個女兒。而以色列政府稱，如果有必要，會以文物保護的名義介入此事，據悉，這些作品因為一直放在霍菲潮濕的公寓裏，可能已經有所損毀。

（金煜編譯）

－－以上摘錄自《新京報》2008-7-14，原題〈卡夫卡全部手稿可能面世〉。

按：因為你朋友的朋友後來成了名作家，所以你私人擁有朋友的朋友的手稿這個事情便成了國家控告你「走私文物」的原因。還有，我們不要忘記，卡夫卡是以德語寫作的布拉格猶太人，他逝世時以色列還未正式立國。這個故事也夠卡夫卡的。

有關巴索里尼的《定理》（講座內容撮要）

2008-08-06T03:48:00.003+08:00

講座資料：

「尋找在世間的影像──個人與社會的影像對話」系列座談會
主辦：影行者
第一講：「豬圈的定理──認識巴索里尼的憤怒」
講者：張歷君
日期：12/4/2008（星期六）
時間：7:30pm
地點：自治八樓（旺角彌敦道739號金輪大廈八字樓a室）
整理撮要：黎徤基

（講者按：本整理稿原發表於《影行者通訊》（29.7.08）。
http://leftfilm.wordpress.com/category/%E5%AE%9A%E7%90%86/
謝謝黎徤基先生將當晚長達數小時的散漫討論整理撮要成篇！）

巴索里尼的電影一向予人一種激進、解放的意味，題材十分具爭議性。他的激進和解放的意味，不單局限於意識上的激進和解放，對於經濟科層建築的問題，也是他關注的一環。他的《定理》是他對資產階級的質問，甚至也是他對自己小資產階級身分的質問。巴索里尼的父親是法西斯軍官，而母親則反對墨索里尼，巴索里尼自己就曾是意大利共產黨的成員，但又因其性傾向不被接受而被開除黨藉。巴索里尼自小深受天主教影響，但他的作品與天主教會保守派的立場有很大的差別，對於宗教，他顯然持一種與保守派教會不同的詮釋。

講者認為巴索里尼在《定理》之中，運用了布萊希特的間離敍事法。布萊希特的舞台劇中，會用上很多第三人身敍事、誇張的演繹、不自然的燈光等表演手法，去提醒觀眾不要痴迷於劇場的情緒。《定理》對資產階級個人解放論提出質問：究竟純粹個人思想和生活的解放，在六十年代的意大利，有沒有出路？他藉此批判當其時法國五月風暴的學生運動。他認為這種純屬個人的反叛最終都會被控制。無法成為有力反抗的個人主義，只能虛假地批判社會，純粹是小資盲目的反叛。

《定理》以一中產家庭為核心，從此片中探索中產階級，從常規的生活模式之中解放的可能。電影甫開場，劇中父親主動放棄了自己的工廠，讓工人成為工廠的主人。記者因此作出提問，導演特意安排父親一直被其他人擋住，令觀眾看不到他，反而令這些提問顯得像是對觀眾提出的。巴氏想透過這段記者的採訪，令觀眾一開始就思考資產階級放棄其身份的可能。而片中的黑白及靜默片段，是代表著人的極端精神空虛。片中的有意大利文和英文的配音聲軌，但兩條聲軌均故意不配合演員的嘴型，藉此突顯出一種疏離的感覺，令觀眾以免陷入痴迷觀影狀態。

《定理》除了提出批判資產階級外，亦對宗教的保守思潮作出批判，提出另類的解放思想。《定理》縱然受不少保守派的天主教人士抨擊，但仍獲天主教國委會電影大獎，成為一齣被推崇的宗教電影。《定理》的突出之處在於將「解放」與「宗教」放在同一框架上理解，將宗教回歸到最基本的人性解放層面來探討。

講者引述一法國學者巴塔耶（Bataille）對宗教的理解，就是要突破理性勞動世界的計算式生活方式。在《定理》中，資產階級家庭突然有一客人來訪。那位男訪客彷彿如天使般降臨那家庭，以性行為作為一種儀式去解放了每一個家庭成員。他們有的似是思想上的解放，有的似是情慾上的解放。解放將主角的一家人帶出新的精神狀態。縱然有不少坊間的評論認為巴索里尼是情色電影的經典大師，但在《定理》之中他描述的性解放是相當克制，點到即止，不帶露骨的鏡頭－－同樣的，這也是間離效果的要求。

《定理》的結局，指向戲中的兩大類的角色。女僕作為無產階級的代表，同時，中產的家庭是資產階級的代表。女僕的結局是安祥地在工地中被埋葬，而中產家庭的成員，多進入瘋癲似的精神狀態。對於女僕的結局帶來的寓意，講者與聽眾並不一致，有認為是仍有解放的可能；有認為是與中產家庭被絕望地埋葬；也有認為埋葬亦有如工業會埋葬農業。講者認為父親放棄工廠的決定雖然是一種解放的可能，但中產家庭則因為與低下階層的傳統民間文化完全分離，一旦改變就陷入空虛，即使將自己一切奉獻於工人階級，也無濟於事。同時有聽眾認為，作為一齣與基督教有關的電影，一個人赤裸進入沙漠，未必是陷入空虛，也可能是脫下一切，自省和重生的機會。

尼科洛的微笑

2008-07-17T02:01:00.002+08:00

「我一直沉迷於馬基雅維里，沉迷於他的政治思考和著述，尤其沉迷於他對生活和其他人報以微笑的方式。我寫下這些文字，是想理解他的微笑所包含的意義。這種微笑流露在他的書信裡，流露在他的作品裡，流露在他的幾張肖像畫裡。我認為他的微笑象徵著一種對生活的偉大理解，這種理解甚至比他的政治思想還要深刻。」

「如果說這個故事（按：指「馬基雅維里之夢」的故事）裡有任何古怪之處的話，那就是他在生命的最後日子裡還有力氣說笑。彌留之際的尼科洛早已成為一個傷心、失望、聽天由命的人了。他的臉上寫滿疲倦，他的雙唇因痛苦而扭曲，他的雙眼已經失去了在那些流傳下來的、照他年輕時的樣子畫的肖像畫裡流露的那種智慧、嘲弄和諷刺的神情。他凝視的目光迷失在不遠處，他的思緒轉向了過去。他不再能夠像他會見君主、教皇、國王和皇帝時那樣，保持挺拔而自信的姿態，他滿身疲憊──太多的旅行，白天黑夜縱馬驅馳，太多不顧後果的與時間賽跑，太多破碎的希望，太多未實現的夢，尤其是，太多從對手們那裡來的愚蠢、惡毒和殘忍。」

──以上摘錄自維羅利（Maurizio Viroli）《尼科洛的微笑：馬基雅維里傳》（Niccolò Machiavelli）

「也許，這就是他（按：指馬基雅維利）最終的孤獨。他知道，就算他的思想能夠貢獻出去創造歷史，他也將不復存在了。這個知識份子不相信知識份子能創造歷史。而且，通過他的烏托邦，他關於資產階級民族國家的開始已經說了太多的話，不能不受到那段歷史的控告。也許只有另一個思想體系能夠通過它的拒絕、它的立場，得以接近馬基雅維利的思想，把他從孤獨中拯救出來：這就是馬克思和葛蘭西的思想體系。」

──以上摘錄自阿爾都塞（Louis Althusser）〈馬基雅維利的孤獨〉（“La Solitude de Machiavel”）

夜與霧（對位練習．四）

2008-07-15T02:07:00.002+08:00

我們不曾聽聞
以頭髮編成的布帛
是生產力提昇的標記
也是身首異處的開端

現實卻是吊死鬼的繩子在屋苑平台遍尋不獲
只好以水筆環繞頸項
轉一圈
再轉一圈
華麗如銬鐐的項鍊
待沖擦過後淡下來
活人驟然從窗玻璃外落下

如是，
在校園陽光明媚的日子裡
他們看準我們頸上的淡紅編號
圓睜雙目念念有詞：
不能通過
不能通過
全都不能通過……

沒法子，我們依舊充耳不聞
現實是以頭髮編成的指紋
在無人的營地裡
以精準的統計方法疊起成千上萬的右手左腳相互挨近建起通天塔活像櫥窗裡的
dummy
一屍不掛……

後記：本詩原為《我們的萬言書3》而作，是次編輯開出的題目是「寂寞」。

Pathetique或共鳴消失的地平線（對位練習．二）

2008-06-16T23:07:00.001+08:00

我們碰巧分立在大玻璃的兩面
以無形的碎石擊傷凝結的空氣
在迴聲中默默聆聽塞壬的沉默
擁抱無法擁抱的透明表面
在二十九歲的臨界點上

我們在夢中夢見夜空的琴弦
在茫無邊際的無聲中沒有逃避也無從逃避
滿溢的生命在圓周的切點上靜止
等候越過某個不可能的起點

於是，我們驚惶地緊盯著迴盪的巨大線圈
它化身一切無聲的歌聲
是超感官的感官
是從未存在的見證
是靈魂與精神的切分線
在手，在耳，在眼，在心房裡
刻劃嚴整的橢圓線圈
是無法夢見的矩陣

於是，我們在我們不可能的地方
都成了陶瓷碎片上青澀的美少年
在微風的樹影裡搖曳
直到古甕灰飛煙滅的很久以後
依舊執意回去琴弦消失其間的摩娑聲中

政治與文學的臨界點－－從「作者」問題談起

2008-06-11T21:24:00.003+08:00

巴特（Roland Barthes）和福柯（Michel Foucault）以後，「作者之死」的問題已成了一個老掉牙的問題。然而，當我們面對這個後結構主義的理論口號嘖嘖稱奇時，卻往往忽略了西歐和美國以外的其他歷史時段和文化地域，在這個問題上形成的全然不同的實踐和理論。當後結構主義者苦口婆心，不斷提醒我們不要忘記自己的發言脈絡和位置時，我們卻往往會忘記，這些後結構理論本身也有它們產生的歷史脈絡和發言位置，並進而將之奉為超然於歷史之外的金科玉律。簡言之，當後結構主義者討論「作者之死」這個問題時，他們其實不過是從1960年代以來西歐和美國學術界的角度出發來談這個問題。他們並不是第一批意識到這個問題的文學工作者，也不會是最後一批討論這個問題的理論家。他們提供的思考線索也不是探討這個問題的惟一出路。

譬如，在二十世紀初中國左翼文學的領域裡，我們便可以看到對這個問題完全不同的回應。福柯是從編輯《尼采全集》時碰到的問題出發，提出他關於「作者功能」（author-function）的概念的。他說：

假定我們是在談一個作者，那麼他寫的和說的一切，他所留下的一切，是不是都包括在他的作品當中？這既是個理論問題又是個實際問題。例如，如果我們想出版尼采（Nietzsche）的作品全集，我們在什麼地方劃定界限？毫無疑問，一切東西都應該出版，但我們能對『一切東西』的含義一致嗎？當然，我們會包括所有他本人出版的東西，以及他的作品的手稿、他的警句安排和他頁邊的注釋與修改。但是，如果在一本充滿警句的日記裡，我們發現某種參照符號，某種關於約會的提示，某個地址或一張洗衣賬單，那麼這其中什麼應該包括進他的作品？一個人在他死後會留下千百萬線索，只要我們考慮一部作品如何從千百萬線索中提煉出來，這些實際的考慮便無休無止。

換言之，當你在尼采手稿裡發現了一張洗衣店賬單，你可以怎麼辦呢？你應不應該把這張賬單算作尼采的作品呢？如果這張賬單不算是尼采的作品，那麼，為什麼尼采一些不完整的手稿又可以算進去呢？「作家」這個詞的意思又是什麼呢？作家全集的界限又在哪裡呢？福柯就是從這個學院研究的實際問題開始，提出他的理論的。

然而，當我們從二十世紀初中國左翼文學的歷史視野出發，我們卻發現，關於作者問題的另一個完全不同的圖景。比如說，我自己便曾在研究的過程中，碰到了這樣一個實際的問題：瞿秋白在1930年代初用了魯迅的名字來發表文章，而且他的文章是在跟魯迅對話中產生出來的。那麼，這批文章可以掛在誰的名下呢？再比如說，蔣光慈著名的中篇小說《短褲黨》，小說的名字是由瞿秋白起的，甚至整篇小說的架構也是瞿秋白擬定的，而且裡面的一個主角的原型正正是瞿秋白本人，還有，這個角色在小說裡的一段報告內容，也是直接由瞿秋白一篇政治報告改寫而成的，那麼，這篇小說可以算是誰創作的呢？從這些問題出發，我們同樣碰到關於「作者」的問題，但是，這裡的脈絡就完全不同了。

福柯的問題是從學院研究的脈絡中提出來的，但是，瞿秋白、魯迅和蔣光慈卻是從左翼政治的實踐中碰到這個問題的。可能他們根本不把這算作問題。但我們卻可以倒過來問，他們為什麼不把這個問題算問題呢？比如說，魯迅就很重視他自己的版權和稿費，他自己也受到「好的作家是天才」這類浪漫派觀點影響。為什麼在左翼的政治實踐中，他就可以放下這些有關「作者」的觀念，任由其他人用自己的名字發表意見呢？我在這裡不能夠詳細談下去，但是，我想，這大概跟左翼革命論述中集體和共同的烏托邦理想有點關係。因為大家都共同分享一個烏托邦的願景，所以他們便可以放下現代作家最為珍視的一己的名字和名譽。還有，就是集體的生產觀念，在這個觀念下，作品不再是個人的創作，恰恰相反，作品可以被重新理解為集體生產的成果。

這些考慮同樣牽涉到「作者功能」的問題，甚至「作者之死」的問題，但他的思考方向卻跟福柯和巴特完全不同。從中，我們可以引伸出兩條思考路線：一方面，它要求我們從不同脈絡的研究入手，進一步開拓文學理論的思考範圍；另方面，這整個思考跨越了至少幾個領域，比如說，文學和政治的關係、文學和經濟生產的關係等等。如果我們只從文學角度來理解左翼文學的實踐的話，我們的理解便有很多局限了。這個問題本身就要求我們越過現代文學為我們訂立的「純文學」的嚴緊界線，去尋找別樣的答案。

當「文學」不再單純是「文學」，它又可以是什麼呢？我們是否可以跨越文學專業和「純文學」領域的界限，重新理解和實踐「文學」呢？阿爾都塞（Louis Althusser）在〈列寧和哲學〉（“Lenin and Philosophy”）中提出了一個說法，那就是，列寧從政治行動和實踐的領域出發，將「哲學」推到學院派哲學家無法忍受的臨界點上，因此，列寧的出現本身就意味著對「哲學」的徹底改造。那麼，當瞿秋白這些中國的列寧主義者同樣從政治行動和實踐的領域出發，將「文學」推到它自身的極限時，我們可不可以說，他們也帶來了「文學」的徹底改造呢？在這裡，不但「文學」的界線變得模糊了，而且，連「政治」的界線也開始溶解了。所以，我們才擁有了一種文學式的現代革命政治，正是這種「政治」，徹底改變了二十世紀人類的整體歷史命運。而「文學」也在「政治」中，轉化成一種嶄新的書寫實踐。

正是從上述的胡思亂想出發，我的腦袋裡出現了一大堆與文學和政治相關的問號。於是便有了這個「文學與政治」的專題企劃，假公濟私，借機求教於各方友好、師長前輩。

1. 在各種不同的政治領域裡，文學究竟意味著什麼？
2. 文學某些既有的操作模式或形式，究竟對政治有何意義？
3. 除了作為政治議題的圖解或宣傳工具以外，文學還可以怎樣介入政治的實踐裡？
4. 文學的介入是否可以改變政治的遊戲規則？如果可以，這種改變是如何可能的？
5. 某些政治議題進入到文學的領域後，它除了為文學增加了內容題材以外，是否還可以在文學形式上帶來革命性的改變？
6. 某些政治議題的介入，是否可以搖動文學既有的論述體制，改變這個領域的既定規劃？如果可以，在具體的案例中，這種改變是如何發生的？
7. 在我們的社會裡，重新把文學和政治連起來講，這個行動本身可以引發怎樣的新的可能性？這種可能性會產生怎樣的社會和文化效應？

後記：本文原為《字花》第十三期（Apr-May 2008）「文學與政治」專輯的引言。該專輯收入的文章包括：

1. 黃子平：〈「左翼文學」新論〉
2. 游靜：〈你我的大衣櫃──同志創作之為一種政治運動〉
3. 李維怡：〈殺死人的作文題目〉
4. 吳國鈞：〈索多瑪的幽靈──論柏索里尼對薩德小說的電影詮釋〉

在黃昏的漆黑裡寫字

2008-06-06T20:02:00.000+08:00

當遠山無法抵達我們之時
香煙還未點燃

朋友報告近來生活美滿的話音
滿懷關切

彷彿害怕碰碎某個小心翼翼的時刻
我們都在喝酒

然後在他消失於人群的黃昏裡
霧靄重重
惟有車頭燈依舊亮起

在黃昏的漆黑裡寫字
我們都害怕一不留神
變成了人

甜蜜生活（對位練習．三）

2008-03-30T02:26:00.004+08:00

天生一隻又一隻
三四五六七八隻
小樓昨夜又東風
牙齒潔白又整齊
一開一合
一開一合
翩然起舞
迴旋往復
蹦蹦亂跳
一口一口
一口一口
咕噥

附記：某人在客廳的正中央啃嚙獸骨，日光燈在暈眩中放大了爐火的噼啪聲。廣播裡被殺的老虎享用了四人的肉，我無法確定究竟喜歡死在哪種獸的牙關裡。恰似某種中產階級無法設想的甜美生活，那種肌肉運動的節奏叫人難以想像。

正午的蔚藍（對位練習．一）

2008-03-20T19:31:00.002+08:00

愛情與怪獸

2008-02-15T18:03:00.002+08:00

（本文曾刊於《明報》2008-2-14，刊登時題為〈實踐幻想的怪獸：顧城〉。）

假如你的情人走到哪裡都戴一頂帽子，這頂帽子是直接從褲腳剪下來的一截，他並解釋說，這是「我跟這個世界的邊界」；假如你的情人永遠像一個無法長大的八歲小孩，他每次出門都會迷路，沒有你引路，他根本哪裡都去不成；假如你的情人對你的愛，除了戀人之愛，還包括兒子對母親之愛，他會妒恨自己的親生兒子搶走你對他的愛，最終迫得你把親生兒子交給鄰居撫養；假如你的情人是著名詩人，但他卻偏偏拋棄自己在紐西蘭的大學的研究員職位，要求你跟他一起移居到奧克蘭外海的激流島，在那裡日久失修的破房子上重新建立自己的家園；假如你的情人尤有甚者，要求你跟他另一個情人在這個荒蕪的激流島上，共同建立一個遠離世俗功名的烏托邦式的「女兒國」；假如你面對這樣的一個情人，你會怎樣反應？如果你是「正常人」，大概不用多想，第一個反應是咒罵一句「發神經」，然後用盡方法儘快擺脫這隻「怪獸」。

在當代中國文學史裡，這隻著名的「怪獸」便是「朦朧詩派」的代表人物顧城。大概人同此心，心同此理罷。1993年，他的妻子謝燁遇到一名事業有成的德國華裔男子，在這名男子的熱烈追求下，開始萌生離婚的念頭。在稍早之前，他的另一名戀人英兒也與激流島上一位教氣功的外國老頭私奔出走。於是，當代中國文學史上轟動一時的殺妻自殺案件便拉開了序幕：1993年10月8日下午，顧城被發現吊死在激流島的一棵樹上，不遠處躺著被利斧打傷臉部的謝燁。謝燁最終延至當晚八、九時左右去世。

在我們每個人的生命中，大概都會有某個無法穿越的浪漫愛情幻象。這個幻象保留在虛擬的想像狀態時，是一個崇高潔淨的夢想；但當它被直接拉進功利的現實世界裡，便會立即在與現實的短路式撞擊中，化成一隻無法理解的猙獰怪物。在顧城的案例裡，他的「女兒國」理想源自他對《紅樓夢》的詮釋。他認為，《紅樓夢》展現了一種「女兒性」，這種「女兒性」通過女兒表現出來，或者說是女兒固有的那種微妙的天性，「與她相映的是：生命自身的甘美，與她相對的是：人間功過，妄求，芸芸眾生，所以這種女兒性和人世間的男性，並不相對，亦不相關，完全屬於不同的兩個範圍。」這種「女兒性」作為虛幻的夢想影像或許是清潔美好的；但顧城卻偏偏要跟功利的現實過不去，把他那個完全違背「常理」的非功利的夢想拉到現實裡：他把自己理解為生錯男兒身的女兒，希望能與兩名女兒在激流島建立一個「真實」的女兒國。於是，在社會主流道德的眼光裡，清潔的夢想成了幼稚和變態的慾望，而這個「真實」的夢想的崩潰也不過是時間問題。

當我們這些所謂「正常人」面對現實和夢想之間無法調和的撞擊時，我們會自動用某些能與社會主流道德相調和的替代物，置換我們內心那個丟人的愛情幻象，譬如以情人節送花給女朋友替代我們內心某個無法全然理解的浪漫愛情幻象。結果，我們都能依靠這個微妙的置換機制繼續在功利的現實中生存下去，並且以為自己沒有背棄自己的愛情幻象。對我們來說，顧城的案例是太「真實」、太赤祼祼了，正如台灣的顧城研究者張梅芳所言，「顧城的特色就是他不願意讓自己的思想跟行為分離，他的幻想要實現在生活之中，他的內在衝撞性格跟我們一般人最大的不同點，不是他激不激烈，而是他會實現，他要把它落實在現狀裡面，我想這反而是一件恐怖的事。」顧城比我們所有人都更能身體力行「知其不可為而為之」的古訓，但也因此成了一隻我們都無法理解的「怪獸」。所以，我們惟一能面對他的方式，便是將他的案例貶為一件荒旦的文壇醜聞。他的案件曝光後，一時成為傳媒和文學界的談資，爭論的焦點不外乎，究竟顧城是一個瘋了的天才，還是一個冷血的、男性沙文主義怪物？但在這紛紛揚揚、七嘴八舌的議論背後，卻掩飾著我們的一個共同慾望：忘記顧城，忘記這首關於浪漫愛情幻象的既純粹又恐怖的詩作，繼續營營役役，生活在這個瞞和騙的人間裡。

圖片說明：顧城《沒法落地的石頭》（1990年8月）

網絡寫作與卡爾維諾的文學實驗

2008-01-25T21:03:00.000+08:00

講座簡介：

1960年代中期起，意大利著名小說家卡爾維諾（Italo Calvino）開始在巴黎過著客居生活。在這段長達十五年的旅居生活中，卡爾維諾結識了當時巴黎的著名思想家巴特（Roland Barthes）和李維史陀（Claude Levi-Strauss）等人，並參加了當年新成立的法國實驗文學團體「潛在文學工作坊」（Oulipo）。不久，卡爾維諾便在1970年代陸續發表了他的三部代表作《看不見的城市》（Le città invisibili）、《命運交織的城堡》（Il castello dei destini incrociati）和《如果在冬夜，一個旅人》（Se una notte d'inverno un viaggiatore）。這三本劃時代的實驗小說名作，分別從城市的空間想像、塔羅牌的占卜形式和小說讀者的閱讀經驗等不同方面入手，探討小說書寫的各種可能性。文學界一直公認這三本小說是後現代小說的代表作，但卻鮮有論者將之與電腦網絡的超文本（hypertext）形式連結起來，加以探討。本講座嘗試從超文本這種業已進入我們日常經驗的寫作形式入手，抽絲剝繭，為大家重新解讀卡爾維諾這三部經典之作中獨特的小說形式實驗；並希望借此指出，表面看來高不可攀的實驗文學創作，與我們日常生活的文化實踐之間的緊密連繫。

二零零八年二月二日（星期六）

下午二時三十分至四時三十分

講者：張歷君先生（香港中文大學文化及宗教研究系導師）

　　　鄺可怡教授（香港中文大學中國語言及文學系助理教授）

主持：鄧小樺女士（文化評論人）

地點：香港中央圖書館地下演講廳（香港銅鑼灣高士威道六十六號）

摘錄：鄭異凡〈列寧在1923〉

2008-01-14T03:00:00.000+08:00

文獻來源：《南方週末》2005年3月24日

1922年3-4月，俄共召開第11次代表大會，會後中央全會選舉史大林擔任總書記。總書記是新設的職位，主要領導書記處，處理黨的日常事務，不具有以後党的第一把手的地位。過去都說史大林是列寧提名推薦的，這不符合事實，但至少列寧是同意的。當時有人對史大林兼職過多有意見，列寧還特意替他辯護。應當說，這時候列寧對史大林是信任的。

1922年列寧的健康狀況越來越壞，越來越頻繁地被迫中斷工作去療養。由於列寧不能視事，黨和國家某些事務處理失當，引起列寧的不安。主要有三件事：一件是在成立蘇維埃社會主義共和國聯盟的問題上，史大林提出「自治化」方案，即讓烏克蘭等各共和國作為自治共和國加入俄羅斯聯邦。列寧否定了這一方案，主張「再建一層新樓」，包括俄羅斯聯邦在內的各獨立共和國一律加入新成立的聯盟。第二件事也與「自治化」有關。當時幾個主要共和國都對史大林的方案持程度不同的反對態度，尤其是格魯吉亞領導人堅決反對作為自治共和國加入俄羅斯聯邦，為此受到史大林等的打擊迫害。列寧在瞭解情況之後，表示支持格魯吉亞的共產黨人，批評史大林的做法。第三件事是黨內多數領導人主張放鬆外貿壟斷，並且在十月中央全會上作出相應的決定。而列寧認為，放鬆壟斷會造成倡狂的走私活動，不利於國家的經濟。這三件事都直接涉及史大林本人的態度和處理能力，列寧同史大林的關係也開始發生變化。從9月底恢復工作之後，列寧集中全部注意力來妥善解決這些問題。

給代表大會的信和最後的文章

1922年12月中旬列寧再次中風，俄共中央全會責成史大林負責監督執行醫生為列寧規定的制度。22日深夜，列寧健康進一步惡化，右臂右腿癱瘓，但頭腦清楚，思維清晰，經過爭取，從23日起口授了一批給黨的應屆代表大會的信。按照史大林的說法，這些信件是給黨的第13次代表大會的，其實不然，是寫給黨的第12次代表大會的，後來通常叫做「列寧遺囑」或者「列寧政治遺囑」。

此後列寧經過認真的思考，對12月24日口授的信作了重要補充。12月24日的信是專門談他的戰友或接班人的，一共談及3組人，即史大林和托洛茨基，季諾維也夫和加米涅夫，布哈林和皮達可夫，既談到他們的優點，也指出他們的缺點，但對任何一人都沒有責備之意。關於史大林，信中說：「史大林同志當了總書記，掌握了無限權力，他能不能永遠十分謹慎地使用這一權力，我沒有把握。」列寧沒有由此作出直接的結論。這以後的幾天，列寧繼續口授信件，議論了改革中央委員會和中央監察委員會、工農檢查院，賦予國家計劃委員會以立法職能，民族問題等等。1923年1月4日，列寧對12月24日的信作了具體的補充，建議免去史大林的總書記職務。信中寫道：

「史大林太粗暴，這個缺點在我們中間，在我們共產黨人相互交往中是完全可以容忍的，但是在總書記的職位上就成為不可容忍的了。因此，我建議同志們仔細想一個辦法把史大林從這個職位上調開，任命另一個人擔任這個位置，這個人在所有其他方面只要有一點強過史大林同志，這就是較為耐心、較為謙恭、較有禮貌、較能關心同志，而較少任性等等。」

列寧怕收信人對此掉以輕心，所以接著強調：

「這一點看來可能是微不足道的小事。但是我想，從防止分裂來說，從我前面所說的史大林和托洛茨基的相互關係來看，這不是小事，或者說，這是一種可能具有決定意義的小事。」

交代完黨內事務之後，列寧開始口授文章。由於規定的醫療制度禁止列寧寫文章，所以列寧把口授的東西叫做「日記」——因為沒有禁止他寫日記。這樣我們看到的這一組文章開頭第一篇就叫做《日記摘錄》。接著，口授了《論合作社》，評論蘇漢諾夫《革命札記》的《論我國革命》，《我們怎樣改組工農檢查院》，《寧肯少些，但要好些》。這些文章列寧都要求發表，但阻力重重。例如《我們怎樣改組工農檢查院》一文，政治局討論時就不同意發表，時任中央監察委員會主席的古比雪夫甚至建議單獨印一份刊有列寧此文的《真理報》，敷衍列寧。當然此計未能得逞。但是在刊載時還是對文章做了處理。文中說，中央監察委員會這個集體應該不顧情面，「應該注意不讓任何人的威信，不管是總書記，還是某個其他中央委員的威信，來妨礙他們提出質詢，檢查檔，以至做到絕對瞭解情況並使各項事務嚴格按照規定辦事」。在當時發表的《真理報》上刪去了涉及總書記的字樣。以後《列寧全集》俄文第1、2、3、4版均按照《真理報》的文本處理，直到1964年出的俄文第5版才恢復原貌！

民族或「自治化」問題

除口授文章外，這段時間列寧最關心的問題是民族問題，具體說，就是格魯吉亞問題。由於反對讓格魯吉亞作為自治共和國加入俄羅斯聯邦的史大林「自治化」方案，格魯吉亞的共產黨人遭到迫害，有的撤職，有的調離，整個格魯吉亞共產黨中央委員會改組，甚至發展到當時主持俄共外高加索局工作的奧爾忠尼啟則動手打人的地步。列寧在1922年年底口授的《關於民族或「自治化」問題》這封給黨的第12次代表大會的信中，指出民族問題十分重要，「對無產者來說，不僅重要而且極其必要的是保證在無產階級的階級鬥爭中取得異族人的最大信任」，「為此不僅需要形式上的平等。為此無論如何需要用自己對待異族人的態度或讓步來抵償『大國』民族的政府在以往歷史上給他們帶來的那種不信任、那種猜疑、那種侮辱」；並批評史達林等人的大俄羅斯主義錯誤，認為史大林和赴格魯吉亞調查情況的捷爾任斯基要「對這一真正大俄羅斯民族主義的運動負政治上的責任」，給奧爾忠尼啟則以處分，「以儆效尤」。1923年1月列寧繼續關注此事，他向政治局索取有關格魯吉亞事件的材料，遇到拒絕。史大林聲稱，未經政治局批准，不能提供材料。由於列寧的堅持，最後只好提供。列寧組織自己的秘書班子對格魯吉亞事件進行調查，要他們寫出報告來供他在12大上使用。到3月初，列寧感到健康狀況不允許他參加黨的第12次代表大會，所以致信託洛茨基，要求在大會上代為捍衛自己的立場。信中要求他務必在黨中央為格魯吉亞事件辯護，說「此事現在正由史大林和捷爾任斯基進行『調查』，而我不能指望他們會不偏不倚。甚至完全相反。如果您同意出面為這件事辯護，那我就可以放心了。」列寧讓秘書把全部有關案卷交給托洛茨基。次日，列寧又給受迫害的格魯吉亞領導人姆季瓦尼和馬哈拉澤寫信，說「我專心致志地關注你們的事。我對奧爾忠尼啟則的粗暴，對史大林和捷爾任斯基的縱容感到憤慨。我正為你們準備信件和發言稿」。

1923年3月6日深夜7日淩晨，列寧健康狀況急劇惡化，10日列寧再次中風，這是最嚴重的一次，導致失語，右半身麻痹，右手右腳不能轉動。上述指示沒有得到貫徹落實。3月14日開始發佈列寧病情公報。

［……］

黨內爭議和列寧逝世

在1923年底，還有一件事更使列寧激動不安，這就是當時托洛茨基和史大林等黨內多數派圍繞「新方針」發生的爭論。《列寧年譜》記載，不早於11月7日至12月，列寧流覽報紙，請克魯普斯卡婭給他讀關於党的建設的爭論的基本檔。1924年1月俄共（布）召開第13次代表會議，會議總結了「新方針」的爭論，譴責托洛茨基主義為小資產階級傾向，是對列寧主義的修正。會議還決定公佈俄共（布）第10次代表大會《關於黨的統一》的決議第7條，此條規定對搞派別活動的中央委員可以降為候補委員直至開除出黨。1月17-18日列寧流覽報紙，看發表在《真理報》的關於俄共代表會議的報導，由克魯普斯卡婭讀給他聽。19-20日她給列寧讀發表在《真理報》上的代表會議決議。克魯普斯卡婭後來回憶說：「星期六（1月19日）看來弗拉基米爾．伊里奇激動不安起來，我告訴他，決議是一致通過的。星期六和星期天我們是在談論決議中度過的。弗拉基米爾．伊里奇聽得非常仔細，有時還提問題。」

20日列寧感到身體不適，沒有吃早飯，也沒有出去散步，說眼睛有病。21日下午5點半，病情急劇惡化，呼吸斷斷續續，逐漸失去知覺。6點50分逝世。

當時在場的高級領導人只有布哈林一人，他因為感冒正在哥爾克休息。然而，幾天之後，1月30 日《真理報》刊登的季諾維也夫的文章《俄國永志不忘的六天》中卻寫道：「一小時以後我們已經來到哥爾克逝去的伊里奇身邊：布哈林、托姆斯基、加里寧、史大林、加米涅夫和我。」不能給布哈林為列寧送終的榮譽！在1937年的2-3月中央全會上，葉若夫當著克魯普斯卡婭的面指責布哈林為列寧送終的說法是撒謊！蘇聯的歷史就是這樣改寫的！

從列寧的突然逝世，我們可以看到與莫斯科之行類似的時間和邏輯關係。黨內爭論和黨的第13次代表會議就爭論作出的決定，顯然使列寧深感不安。第一，爭論涉及黨內民主和反對官僚主義，這都是列寧發病前後所關心的問題。第二，被戴上「反列寧主義」罪名的托洛茨基恰恰是列寧在病中一再求助的人，是列寧甚至同意與之結成「反官僚主義集團」的人。第三，關於俄共第10次代表大會《關於黨的統一》決議的第7條，列寧當時曾經表示，讓代表大會選出的中央委員會有權開除中央委員，這是任何民主制和任何集中制都不容許的。這只是一種極端措施，希望不要運用，提議不予公佈。在列寧缺席的情況下，公佈這一條，極有被濫用的可能。這樣看來，列寧在讀報過程中「激動不安起來」，克魯普斯卡婭要向列寧解釋「決議是一致通過的」（她不可能說得更清楚了），就不足為奇了。但是，解釋顯然不足以使列寧平靜下來，此後病情急劇惡化而終於與世長辭，人們不難感覺到其中的內在邏輯聯繫。

1924年1月29日，克魯普斯卡婭給還在南方蘇呼米療養的托洛茨基寫了一封值得注意的短信：

「親愛的列夫．達維多維奇：

我給您寫信是想告訴您，弗拉基米爾．伊里奇在去世前約一個月翻閱了您的那本書，停在您評價馬克思和列寧的那個地方，他請我再給他讀了這一段，聽得非常仔細，然後又親自看了一遍。

我還想告訴您，弗．伊．在您從西伯利亞到倫敦找我們時形成的對您的態度，直到他去世為止始終沒有變。

列夫．達維多維奇，我祝您精力充沛，身體健康！緊緊擁抱您！

娜．克魯普斯卡婭」

托洛茨基第一次會見列寧是在1902年秋天。克魯普斯卡婭在列寧逝世的悲痛時刻，認為有必要立即給開始失勢的托洛茨基寫這樣一封表示列寧同托洛茨基一致的信，其用意是很清楚的。

［……］

秋白與羅莎

2008-01-08T17:07:00.001+08:00

本文乃〈鏡影烏托邦的短暫航程：論瞿秋白遊記中的異托邦想像〉（完整版本）一文的「前言」，載《文學行旅與世界想像》王德威、季進編。南京：江蘇教育出版社，2007。

1923年1月15日，瞿秋白從蘇俄返抵北京後第二天，便出席了馬克思主義研究會為紀念李卜克內西（K. Liebknecht）和羅莎․盧森堡（Rosa Luxemburg）殉難四週年召開的大會，並在會上發表了演說。（姚守中等1993：111-112）這個極具象徵意義的悼念儀式開啟了瞿秋白在中國的革命事業。同年八月，瞿氏寫了〈新的宇宙〉一文，以此悼念盧森堡。在這篇僅僅兩頁的短文裡，瞿氏花了一頁半的篇幅，大段引述了盧森堡兩封獄中書信的文字片斷。在其中一段書信文字中，盧森堡面對生命的盡頭，竟對她的友人說道：「你知道，我的人生觀雖是這樣，我正能死於我所應盡天責之處：街市上的血戰中或是在這監獄中。然而我心靈上與我的蚱蜢反相親近，與我的同志卻要比較的疏遠。」然而，盧森堡卻並不認為，自己這種對議會和同志的疏遠、對大自然反相親近的心態，是「對社會主義變節的朕兆」。（瞿秋白1998：1：285）

1935年5月，瞿秋白同樣面對自己生命的盡頭，他在最後的告白〈多餘的話〉中寫道：「永別了，親愛的同志們！――這是我最後叫你們『同志』的一次。我是不配再叫你們『同志』的了。告訴你們：我實質上離開了你們的隊伍好久了。……我的脫離隊伍，不簡單的因為我要結束我的革命，結束這一齣滑稽劇，也不簡單的因為我的痼疾和衰憊，而是因為我始終不能夠克服自己的紳士意識，我終究不能成為無產階級的戰士。」（瞿秋白1993：474）當瞿氏向他的「同志」告別和坦白之際，他大概會想起自己引述過的盧森堡的說話罷。事實上，縱然他認為自己終究無法成為無產階級的戰士，他卻始終沒有背離心中那個無產階級的烏托邦。他依舊留戀這個「美麗的世界」。在這個「美麗的世界」裡，不但有大自然的美景，也有那生生不息、無止無盡的鬥爭的生命。

這世界對於我仍然是非常美麗的，一切新的、鬥爭的、勇敢的都在前進。那麼好的花朶、果子，那麼清秀的山和水，那麼雄偉的工廠和煙囪，月亮的光似乎也比從前更光明了。（瞿秋白1993：475）

因此，我們大可借用盧森堡的說法，點明瞿秋白最後對「美麗的世界」的懷戀，並不是一位「精神破產的政治家」的遁世退息之舉，而是對盧森堡所說的「新宇宙」的渴望。（瞿秋白1998：1：285）

這裡所說的「新宇宙」的渴望實際上也是一種烏托邦衝動。誠如邁斯納（Maurice Meisner）所指出的，截至十八世紀末葉，西方世俗的烏托邦傳統依然既不包含歷史期望，也不要求政治上的積極行動。但到了近代資本主義、啟蒙運動和法國革命這三大衝擊出現以後，烏托邦和歷史進步觀念才開始聯繫起來。如此一來，世俗烏托邦思想便成了一種強大的歷史動力。然而，烏托邦作為歷史動力的源頭，卻必須包含著對烏托邦的實現的排斥。「因為歷史是一種不完美的狀態，包含著過程和變化；而烏托邦是一種完美的狀態，應當是靜止的、不動的、無生命和枯燥的狀態。如果烏托邦已然實現，就將標誌著歷史的終結。」（邁斯納2005：2-4；Meisner 1982: 4-6）從這個角度看來，瞿秋白和盧森堡在其生命的終點對「美麗的世界」和「新宇宙」的懷戀，便不能單純地理解為一種對大自然和過去的懷舊之情，而應理解為一種現代世俗烏托邦想像的激情。無論瞿秋白還是盧森堡，他／她們畢生對現代革命事業的投入，實際上都源於這種烏托邦想像的強大動力。因此，我們若要釐清中國現代性所包含的巨大的革命動力，瞿秋白的作品無疑是一個重要的切入點。

瞿秋白的遊記寫作是一次成長和抉擇的儀式。他那兩卷新俄國遊記――《餓鄉紀程》和《赤都心史》――實際上也是他投身左翼革命的門檻。本文嘗試透過細緻分析這兩本遊記中所包含的獨特的烏托邦想像，借此闡明五四現代性論述對「真理」的獨特構想。以下一節，我們首先闡明包含於現代西方世俗烏托邦論述的空間構想，並進而點出福柯（Michel Foucault）所提出的異托邦（heterotopias）概念，如何幫助我們分析瞿秋白遊記中獨特的烏托邦想像。本文第三節則會進一步探討瞿氏在赴俄以前，其思想裡所包含的烏托邦衝動，並闡明這種烏托邦衝動如何影響他作出赴俄的決定。而第四節則會以文本細讀闡明瞿氏遊記中的異托邦邏輯，並最終點明五四現代性論述的「真理」概念跟異托邦想像之間的關係。

大金塔

2007-11-14T17:31:00.000+08:00

擦得發亮的頭蓋骨
在陽光下
凝結成不動的海洋
卻浮游著不規則的閃光

番紅花瓣的大海
包裹血肉捏成的軀幹
瘦弱得一折便斷
他使勁舉起兩臂如枯枝
在無聲的火焰間來回踱步
唸唸有詞
反覆背誦歇斯底里患者的世俗經文

撲朔迷離的數字
日復一日
堆疊成宏偉的浮屠
卻在廣播的客套中煙消雲散

不知畏懼的女子
只能活躍於幽閉的舞台
僵直的肢體伴隨恐懼
以低氣壓的方式向街心蔓延

我們都奢求無血的將來
但將來卻只能以血償付
恰似兩條永遠追咬著對方尾巴的毒蛇
惟獨死亡可以
徹底終結
現代史的
螺旋下降
運動

後記：不到一個月的功夫，「我城」的公民便已把「友邦」這起重大事件忘得一乾二淨，我們繼續上班、上課、尋歡作樂。但只要稍稍翻閱一下資料，我們不難發現「友邦」當下的局勢，實有賴我們「祖國」頂力支持。對於這次事件，「香港文學」幾近毫無反應，我也欣見此作最終被包括於「香港文學」之外。因為這幾句毫無文學價值可言的文字，只能算是一名共犯為自己開脫的供詞。

空白之頁

2007-11-12T22:25:00.000+08:00

陽光燦爛的日子裡
無數的笑臉擱淺沉默的淺灘
眼球不過微微向上滾動
亮麗便能拖出一道一道無血的割口
沒有墨跡的習字簿歸結成我們惟一的臍帶

多少個無眠清晨
按照如歌的中板
虛浮於無雲半空
反覆檢視自己緊貼鏡框流瀉的情緒
餘下的色情以剃刀劃過蒼白的喉頭

當肚滿腸肥的在練習自由落體運動
意識敏感帶在無形的水波遭逢電擊
就像你始終閉鎖在那夜的浴室裡
肢離的體態各以不同的相對速度
向無窮的下方
墜落

於是，著地前畫便畫好了
always already
無法停止

圖片說明：
"Beach Dwellers," 1998.
photography by David Shrigley
http://www.davidshrigley.com/photo_htmpgs/beach.html

秋日

2007-11-08T04:07:00.000+08:00

偶爾發現溫度計的水銀沒有些微變化
風掠過如同包裹肉身的白色窗帘
每天只喫兩餐的日子依舊如常
不因習慣亦非關情緒
只是時間太少

黑夜塗上不潔但透明的窗玻璃，不望而知斷續蟬鳴
沒有原稿紙的日子執筆而忘字
正午過後的冰涼日光
無從寫也無從說

某晚夢見小狗伏睡盤坐的兩腿間
在沒有床舖的地上

愛慾的淚痕（夢三則）

2007-10-29T19:43:00.000+08:00

一、

信差偶爾在路邊發現一隻微皺的紙盒。他把紙盒撿回家，收藏從樹上摘下來的眼睛。每雙不同的眼睛，都擁有不同的轉動軌跡和頻率，折射出一個截然不同的世界和造景。當他再也無法相信眼前的世界，他便把自己的眼睛挖下來，換上一雙新的，延續一個叫「尋找」的動作。

一個無月的晚上，他終於不能忍受「眼睛」的世界。他把自己的眼睛挖下來，放進紙盒，連同其他眼睛，一併倒進河裡。

當晚，河裡的眼睛變成一張張不能發聲卻不斷在說話的嘴巴，隨著水上的氣泡和眼睫毛飄流而去。

二、

大概還未滿五歲的時候，有一晚，我知道大人們瞞著我們小孩子在樓上吃狗肉。在夢中，我醒來時發現自己睡在一條電燈柱裡。奇怪的是，這條電燈柱竟安裝在我家的大廳裡。我打開電燈柱的玻璃門，走進大廳。然後，我轉到大廳旁的樓梯，打算到樓上找大人們。但是當我爬到一半時便不由自主地滾了下來。記憶中，在醒來以前，我爬上去又滾下來好幾次。

三、

我又回到土瓜灣。在某條斜道上，有一家粉麵店子，小時候經常光顧。不知怎的，這天店員把一堆通體燒紅的野狗堆在店門前。牠們整齊地橫臥在路旁，嘴巴微微張開，沒有叫聲。然後我在夢裡不斷地哭。我看不到自己的眼淚，但感覺到它不斷地流淌，聽到自己無法停下來的哭聲。意識清醒地知道需要控制住自己，但它卻始終無力指揮大局。

醒來後，摸摸自己的面頰，沒有淚痕，只是胸口仍殘留潮退後的酣暢。

圖片說明：Odilon Redon, Eye-Balloon (1878)

Ekstase

2007-10-26T04:22:00.000+08:00

當陽光從窗玻璃外向室內綻放
空無的蛆蟲在後頸椎向靈魂的松果腺蠶食
我主的眼睛在六角星輝中窺伺孩童的隱私
腹語術大叔在馬戲團誘拐離家出走的少女
無名指指環在章魚的發狂擺動中崩裂
發臭的肉塊在學校培育盆內拙壯成長
色情狂母親在自家的浴缸洗刷馬來貘
年邁的教皇在時裝秀的天橋枯萎癱瘓
遠古的壁畫在空氣的呼吸中褪色溶解
夢遺的陽具在二手冷氣機中切割磨損
遲鈍的鱷魚在公園表演幼兒分食雜技
狡猾的熊貓在禁獵區分享獵人的腐屍
鋼琴調律師在鋼絲的音律中變身義肢剝落的傀儡
自殺的青年在無重房間永遠無法抓緊眼前的繩圈

從朋友那裡聽說，在ek和staticon之間發生的，是「出離靜態」或「出境」
但我終究懷疑，馬丁是在凝神注目潰爛屍身的剎那擦去「出神」和「狂喜」

台灣《誠品好讀》訪問《字花》編輯部

2007-10-22T17:20:00.000+08:00

讓文字綻放繽紛豔羨的花朵
記者：採訪／陳琡分　整理／鄒欣寧

訪問全文見以下網頁：

http://tw.news.yahoo.com/marticle/url/d/a/071003/59/lpk4.html?type=new

定理

2007-10-19T21:05:00.000+08:00

鮮活的青蛙
血色如肚滿腸肥的孕婦
堆積黑泥氣化成漫天清朗
環繞雙腿的電話線圈
牽動斷頭台上的刀鍘

於是，我們一起打開右手手掌平放在軟木板上手心向上拿出五口帶鏽鐵釘左手使勁壓下一口一隻尖端刺破指頭直接貫穿底下的指甲手掌和木塊接駁成不可多得的小型機器攜帶了五次蝕心的暈眩。阿門

圖片說明：Francis Bacon, Study after Velazquez's Portrait of Pope Innocent X (1953)

談談情跳跳舞

2007-10-11T16:29:00.000+08:00

清晨的算術題我們傍晚算
我們中午早上算我們夜裡算
我們算啊算
我們在鍵盤上挖墓躺著挺寬敞
城堡裡的地主沒有領地隨時整裝待發
他關心遠方的爆破聲他盯著屏幕死命不放
他嘴邊沒有哨子他沒有下達任何命令沒有責任可言
我們只是死命盯著屏幕上的曲線
來回踱著死亡探戈
反覆吟唱他沒有責任可言他沒有責任可言

清晨的算術題我們傍晚算
我們中午早上算我們夜裡算
我們算啊算
咱們齊心以高溫溶掉整整一個腦袋
當機
沿著無盡的螺旋階梯拾級而上
失眠者在夢中注視
無法停下來的腿部
到頭來連血肉不剩乾淨俐落
沒有身體只有管道
沒有死亡只有器官
金髮的或灰髮的
在我們的按鍵聲中反覆重生

他沒有下達命令沒有像笨蛋般大呼小叫
我們卻掄起鐵鍬在礦洞裡各自為同伴挖墓
他沒有舉起手搶沒有揮舞皮鞭
我們手裡的鐵鍬卻繼續漫舞

清晨的算術題我們傍晚算
我們中午早上算我們夜裡算
我們算啊算
我們在密室裡玩蛇在密室裡寫信
我們坐在由無聲砌成的私人密室裡
獨自享受優雅的憂鬱自我
我們很孤獨我們很悲慘我們都不容於世
我們都懂得背誦奧茲維辛以後詩不再可能
明天醒來
我們又在憂鬱的情調裡談談情跳跳舞

死亡賦格不算什麼死亡不再是來自德國的大師
我們繼續上網追逐肢解的表演任由身邊的同伴死於非命
死亡賦格不算什麼一首接一首
我們繼續在購物頻道為同伴點播搖滾樂

2005.11.12

後記：本詩原為「土豆詩燴：反思世貿及全球化」朗誦會（香港學聯社運資源中心，2005年11月13日）而作，寫作過程中參考了北島翻譯的策蘭（Paul Celan）詩作〈死亡賦格〉（“Death Fugue”）。見北島：《時間的玫瑰》，北京：中國文史出版社，2005，頁137-138。

圖片說明：Jews on their way out of the city of Kiev to the Babi Yar ravine pass corpses lying on the street. (1941)

白夜

2007-10-02T20:01:00.000+08:00

未曾存在的蛋殼說：我們快樂，因為我們痛苦；我們既快樂又痛苦，因為我們是沒有身體的器官。某晚，肛門對嘴巴說道：事情是呼之則來，揮之不去，急救並沒有臨到我的身上。但是肚臍卻憂心忡忡地表示：縱然我數年前已撥了你的號碼，陳明還是惺惺作態。

因此，睡房的窗外盡是嗡嗡耳語，交頭接耳，再交頭接耳……明明講好了，談鏡談棋藝談斷頭臺。但為了表示自己還是不夠善良，我在背部的最後一節脊骨開了一個洞。

因為我永遠無法徒手畫成一個圓，所以覺得自己的聲音一定是按照完美的圓周曲線滑動。這和攀不了的梯是同樣的原理，也依存光的琴鍵。我問：為何失去了這麼多？有人說：那一定是因為你擁有太多了。但我卻想，這不過是有人的想法，我的肛門肯定會答：因為你想擁有的，對你來說是太多了。因為它太多，所以你根本無法擁有它，即使它其實很少，你還是因為自己在想而永遠無法擁有它。但即使你不想並走過去擁有它，但最終你擁有的還是跟你想的差很遠很遠。

所以，我不稀罕，因為我根本只能夠做到不能夠。就像從未夢見這張太多的臉，是太陽肛門。

後記：彼得堡地近北極圏，其夏晝長夜短，幾乎整夜都有北極光照耀，猶如白晝，故有「白夜」之稱。如果失眠者能夠做夢，那麼他的夜晚便肯定是白晝，而他的白晝亦必定是夜晚。那些精神在浮遊和暈眩之間徘徊的日間時光，感覺大概就是徒手畫成一個圓。關於攀不了的梯，我想到的不是向上的運動，反而是杜象的〈下樓梯的裸女〉，他把下樓梯的動作分解成無數重疊的系列影像，使下樓梯本身成為不可能的行動。耳朶的功能開始變異，行動在扭曲的聲線中，搖擺於可能與不可能之間，坐著坐著，或者眼前一白，最微少的間隙被置入時間的連續體，這就是失眠者的知覺狀態。

圖片說明：André Masson's cover for the first issue of Acéphale. (1936)

致命的音樂

2007-09-26T20:18:00.000+08:00

（本文已發表於《字花》No. 6, Feb-Mar 2007）

我曾經夢見自己一頭栽在書桌上，在空無的日光燈下夢見自己獨自坐在漆黑的電影院裡。我彷彿被綁縛在座椅上，動彈不得。巨大的電影屏幕在我眼前展開，沒有音樂，沒有對白，只有無聲的影像。在那光影交錯的屏幕裡，我逐漸看清四周的景物，那是一片由亂石堆疊而成的淺灘，上面棲息著幾位人身鳥足的美艷海妖。她們的利爪牢牢抓著淺灘的碎石，海岸遍地都是腐屍白骨。不知怎的，我和海妖之間的距離正逐步拉近，然而，我越接近她們，越是無法看清她們的面容，只知道她們是美麗的，而且在無聲的畫面裡正在吟唱悅耳動聽的歌曲。我從來沒有這樣接近死亡，它彷彿一股無形的巨大壓力，隨著海妖無聲的詠嘆，一步一步向我擠壓過來。我那時很清楚自己正在做夢，於是，我試圖重新掌控自己的身體，意識不斷奮力向眼皮下達命令，要求它們立即打開，驅走眼前這群可怕的海妖。然而，意識卻始終無能為力，我只是繼續乖乖坐在電影院裡，在無聲的歌詠中，眼睜睜看著自己一步一步迫近海妖的利爪……

大概斯威布（Gustav Schwab）和卡夫卡（Kafka）都沒有注意到罷。當他們試圖重寫奧德修斯（Odysseus）與塞壬（Sirens）女妖相遇的故事時，他們實際是在重新述說文學、死亡和音樂三者的關係。在斯威布的版本裡，當奧德修斯和他的船員抵達塞壬的海島時，情形是這樣的：當他們抵達極富誘惑性的女妖居住的海島時，他們的船突然停住了，把他們吹到這裡的微風一下子就靜息下來，海水像平鏡一樣閃閃發光。這無疑是「死亡」的絕對寧靜狀態。正是在這片寧靜中，奧德修斯記起喀耳刻之前對他的忠告：「當你經過塞壬仙女居住的海島，她們用歌聲威脅你們時，你就用蠟封住你的朋友們的耳朵，這樣他們就聽不見。但你自己，如果想聽她們的歌唱的話，那你就命令你的朋友把你的雙手和雙腳綁起來，捆在桅杆上，你越是祈求你的朋友把你放開，他們就應把捆你的繩子綁得更緊！」難道文學書寫不正正是在孤獨的黑夜中默默傾聽來自死亡深淵的音樂嗎？難道被縛在船桅上的奧德修斯不正好是被牢牢縛在座椅上不停抄寫的書寫者嗎？

然而，在文學、死亡和音樂三者關係的探討上，卡夫卡也許比斯威布走得更遠。他在〈塞壬們的沉默〉（“The Silence of the Sirens”）裡這樣說道：「然而如今塞壬們卻有一種比歌聲更可怕的武器，那就是她們的沉默。雖然不曾有過，但也許可想而知；一個人逃得過她們的歌聲，但絕對逃不過她們的沉默。」或許我們在寫作生涯的某一點上都曾經歷過這樣的時刻罷。在某個無名的黑夜裡，一切是如此靜謐，以致窗外的斷續蟬鳴清晰可聞。在這個絕對靜默的時刻，我們細心傾聽四周的寂靜，直到瘋狂的谷底。我們差點跳起來跨過身後的窗框，縱身躍下。但我們始終沒有起來，只是繼續默默傾聽，然後像一個滿懷懼怕的小學生，緊張地把聽到的一切都歪歪斜斜默寫在原稿紙上。

我們那時的感覺，大概就像我某位朋友接近大海時的體驗罷：「我很怕大海，甚至無法接近碼頭或海邊。只要我看到停泊在碼頭上下起伏的船隻或聽到海浪的聲音，我便會立刻感到天旋地轉，五內翻騰。」我們不要忘記，被縛的奧德修斯正是在這無垠的大海裡，默默傾聽塞壬們無聲的致命音樂。

什克洛夫斯基和《動物園，或非關情書》

2007-09-12T17:21:00.001+08:00

（本文已發表於《字花》No. 1, April-May 2006）

　　任何懂得一點西方文學理論的讀者，都知道誰是什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky），但大概只知道他是二十世紀初俄國形式主義（Russian Formalism）的倡導者。如今，他的「陌生化」（defamiliarization）理論已是文學批評領域中的陳腔濫調，不再陌生。然而，對於這個叱吒一時的理論家的著作，我們卻知之甚少。很多人都不知道他在1920年代寫過三部極具實驗性的文學作品。這三部作品分別為《感傷的旅程》（A Sentimental Journey）、《動物園，或非關情書》（Zoo, or Letters not About Love）以及《第三工廠》（Third Factory）。這三部作品分別對紀實文學、書信體愛情小說和自敘傳等三種不同的文類進行了形式實驗，把這三種文類推向各自的形式極限。

　　三部作品中以《動物園，或非關情書》最為有趣。作者在九十高齡時曾憶及寫作這部小說時的情景：

　　我現在回到《動物園》上來。我那時沒有錢，決定寫一本關於流亡柏林的人們的書。……
　　我那時正在戀愛。我對那個女人鍾情到如此地步，竟要把凡是喜歡她的人都趕得離她一公里之外。
　　於是，我可以誇耀一番了，我抓住個英國人──他盯著那個女人盯得太過分了。我不喜歡他──，並一下把他摔倒飯店裡的鋼琴上。
　　當然，賠鋼琴的錢由他付，而不是我，因為我沒有錢。
　　我哪裡來的錢？
　　英國人沒和我說一句話。
　　但他對一個女人說，他曾到過塞爾維亞，那裡的小伙子很像我，隨身帶著刀子，會殺人的。
　　於是他思忖，弄不好我要有刀子怎麼辦？所以他決定付錢。
　　我坐下來寫書前就是處於這種心境之中。
　　我動筆了，後來才來了……那個叫做靈感的蠢東西。
　　我在一間冰冷的房間裡寫，其實不是寫，而是口述，全身裹著，兩腳伸到衣筐裡。一本書一個星期口述完了。
　　……
　　書寫完了，這本書裡用盡了一切關於愛情的譬喻。
　　結果呢？佳人去矣，唯有書在。

這段回憶的女主角名叫艾絲雅（Elsa），她當時跟她的法藉丈夫鬧分居，她的丈夫到了巴黎，她則到了柏林，並認識了什克洛夫斯基。這裡請容我岔開一筆，談一談艾絲雅的親生姊妹莉麗雅（Lilya）。莉麗雅便是俄國著名評論家勃里克（Osip Brik）的妻子。但她和勃里克結婚後三年，結識了俄國未來主義詩人馬雅可夫斯基（Mayakovsky）。馬雅可夫斯基認識莉麗雅後不久便瘋狂地愛上她，寫了大量情信給她。雖然莉麗雅始終沒有跟勃里克離婚，但他們三人卻一度同居，形成了一個微妙的三角關係。而更為有趣的是，什克洛夫斯基和馬雅可夫斯基原來是老朋友。1922年末，他們一個在柏林，一個在莫斯科，身處兩地；但他們兩人的文學道路卻因為這兩姊妹而交匯起來。當時，什克洛夫斯基寫下了《動物園，或非關情書》，而馬雅可夫斯基則寫下了長詩〈關於這個〉（“About This”），兩個作品無論在風格上還是在主題上，都有明顯的親和性和相互呼應的地方。

　　話說回頭，《動物園》全書由主角「我」和艾麗雅（Alya）之間三十四封往還書信串連起來，而艾麗雅就是艾絲雅在小說中的化身。據謝爾登（Richard Sheldon）的考證，小說中有七封書信甚至直接出自艾絲雅的手筆；這幾封信分別掛在主角「我」和艾麗雅的名下，隱藏在小說的幾個不同的角落裡。而小說的副題「非關情書」實際上也是統攝全書的形式指令。在第三封信中，艾麗雅便向主角「我」提出了這個指令，她說：「不要再向我談及愛情了罷。不要。我很累了。……我現在不愛你，將來也不會愛你。我害怕你的愛；總有一天，你會因著現在愛我的方式而傷害我。請不要再這樣下去了罷。我依然感到，我們之間有不少共同之處。不要嚇怕我！……你的愛也許偉大，但卻遠非可喜。」於是從第四封信起，主角「我」便不再直接向艾麗雅示愛，顧左右而言他。他在這封信劈頭便道：「我將不再談及愛情，我只談論天氣。」從這句開始，主角「我」對艾麗雅的愛意不再被直接談及，但這個被刻意抹去的主題，卻以各種不同的變奏反覆在書中現身。於是便出現了這樣的奇景，從這裡開始不再談及愛情，但愛情卻亦因此充斥於字裡行間，以至「一切關於愛情的譬喻」都在書中被耗盡了。

（圖片說明：Viktor Shklovsky and Mayakovsky, Germany, 1923 ）

意大利版本的「自治」實驗

2007-03-30T04:56:00.000+08:00

（本文節錄自〈普遍智能與生命政治：重讀馬克思的〈機器論片斷〉〉第二節，該文已收入許紀霖、羅崗編：《帝國、都市與現代性》（南京：江蘇人民出版社，2006）。）

在《政治地解讀《資本論》》（Reading Capital Politically）的〈導論〉中，卡瓦爾（Harry Cleaver）指出，美國激進左翼「回歸馬克思」的思想取向基本上是在跟新馬克思主義（neo-Marxism）的支配勢力相抗衡的環境中形成的。與此不同，意大利和法國激進左翼則在跟當地的共產黨和它所支配的工會等傳統左翼勢力的鬥爭中重新發現馬克思。在意法，跟傳統共產黨的鬥爭迅速地在工廠和社區中崛起，並演變成各種新形式的工人階級鬥爭。而無論在法國還是意大利，其本土的共產黨均試圖跟資本勢力連結起來，以圖壓制各種新興的反叛運動。[1]在法國，這一矛盾關係公開地展露於法共反對1968年5月的學生運動這個事件上。在意大利，自主主義運動（Autonomia）在1960年代崛起，則標誌著意大利共產黨在左翼陣營中的合法性危機。

所謂意大利自主主義運動，指的是1960年代以來從意大利社會底層群眾發展起來的一個激進左翼運動。自主主義運動所強調的是，在去中心和沒有層級架構的環境裡，勞動和日常生活實踐的自我組織能力。這個運動不但反對當時的蘇維埃模式以及史大林式的中央集權政黨，而且反對一切代表制或代議政制式的政治（representational politics）。到了1970年代，自主主義運動成了一個包容有學生、勞工、女性和邊緣群體等不同性質成員的異質集團。[2]昆寧漢姆（Patrick Cuninghame）曾說：「1970年代中後期意大利的新社會運動――自主主義運動――亦以『工人自主運動』（Autonomia Operaia）而知名，它在20世紀後期歐洲的抗爭和社會對抗的歷史中扮演著一個關鍵的行動者角色。」[3]工人自主運動的成立固然是意大利自主主義運動的一個關鍵時刻，然而正如昆寧漢姆自己所指出的，自主主義運動作為一個從底層自發性地組織起來的激進社會運動，它的源頭可追溯至1960年代。[4]

在〈實驗室意大利〉（“Laboratory Italy”）中，哈特（Michael Hardt）把自1960年代到1980年代期間意大利的激進政治運動劃分為三個發展階段：第一個階段自1960年代初開始，下迄1970年代初。這個階段，工廠工人構成了社會運動的「震央」。[5]正如昆寧漢姆所指出的，1945年以後，意大利的社會民主黨和工會開始跟以福特主義和凱恩斯主義（Fordist-Keynsian）為指導原則的社會集團聯結起來，這一聯盟基本上以意大利北部的傳統工業工人階級的利益為依歸。自1960年代起，一大群從南部移民到北部的非技術化工廠勞工開始自發形成多個自我管理的橫向聯合組織，這些組織獨立於社會民主黨和工會，形成了一股建制以外的政治新勢力。[6]當時，意大利的激進左翼學生和知識份子均把注意力集中於這股工廠以內新興的工人勢力。而這一時期的基本口號則是「拒絕工作」（the refusal of work），其意思並非拒絕創造性和生產性的活動，而是拒絕既定的資本主義生產關係中的工作。[7]

由於這一時期在工人階級裡出現了一股逐步脫離資本、政黨和國家而獨立自主的勢力，在理論上便相應出現了一股重新理解資本和勞動關係的思潮。這股思潮的先驅是工人主義者（Operaismo）特洪迪（Mario Tronti）有關工人反抗先於資本策略的說法。這種被稱作「鬥爭的顛倒」（inversion of struggles）[8]的說法把正統馬克思主義有關勞動和資本的關係重新顛倒過來，認為兩者關係的決定性因素不是資本對勞動的支配能力，而是工人對資本的反抗能力。[9]後來德勒茲（Gilles Deleuze）在《福柯》（Foucault）一書中闡述福柯「反抗先於權力」（the final word on power is that resistance comes first）的說法時，曾在相關的註釋中說道：「在福柯對馬克思詮釋的作品中，有一種對特洪迪論點的回響……：即工人的反抗先於資本的策略。」[10]這裡還有一點值得注意，即日後內格里（Antonio Negri）和哈特在《帝國》中有關「帝國的政治行動和指令乃是依循諸眾（multitiude）抵抗行動的節奏而形成」的說法，[11]實際上亦源於特洪迪這種「鬥爭的顛倒」的說法。

此外，特洪迪在這一時期所提出的另一個具影響力的論點則是他關於「社會工廠」（social factory）的說法。這一說法源於特洪迪在1963年發表的〈資本的計劃〉（“Capital’s Plan”）。[12]在這篇文章中，特洪迪集中闡述了《資本論》第二卷中有關循環和再生產的分析如何涉及到階級再生產的問題。這一洞見意味著把資本等同於「工廠」的說法是不恰當的。工人階級的再生產不但涉及工廠中的工作，而且涉及到家庭與社區中的工作。因此，工人階級在其中工作的「工廠」便被擴展至整個社會的各領域，這便是「社會工廠」的意思。如此一來，我們便需要重新界定「工人階級」，並把非工廠工人包納進這一新定義中。[13]因此，特洪迪認為，我們的整個社會已完全成了權力的一種表述形式；換言之，社會的整體存在邏輯已跟工廠的功能相混同，而工廠的寡頭統治亦已延伸到社會整體的各部分。[14]很明顯，這種說法跟我們在前言中討論過的內格里和哈特對「控管社會」的理解相一致。對於內格里和哈特來說，「控管社會」（control societies）實際上只是工廠、監獄和軍營的規訓邏輯向社會各領域進一步延伸的過程。先不談內格里和哈特，特洪迪有關「社會工廠」的論點實際上構成了意大利激進社會運動第二階段發展的理論依據。

意大利激進社會運動的第二階段指的是自1973到1979年這段短暫的時期。這個時期的激進鬥爭的焦點從工廠擴散到社會的整體，社會運動成了一種生活的模式。[15] 1968和1969年期間的暴動催生了一批馬克思列寧主義的新左派團體，但這些團體卻無法應付由1973年石油危機所帶來的政治和經濟危機。此外，工會亦開始成功地把工廠工人的集會轉化成一些新設立的工廠代表委員會，如此一來，在種種不利因素之下，在前一個階段新成立的新左派團體開始被逐步瓦解。然而，這些政治團體的瓦解卻並不代表社會運動的消亡。一大批從上述的新左派政治團體走出來的活躍份子開始自行組織一系列性質各異的自主性地方組織，這些組織沒有全國性的協調和統籌機制，它們更多地趨向在「社會領域」（social territory）作即時性的介入和鬥爭。此外，在1970年代中期，由於工廠開始進行技術改組，以工廠為基礎的抗爭亦隨之減弱；然而亦在同一時期，以鄰里、學生、女性和邊緣青年為主體的抗爭活動卻開始活躍起來。隨著「社會工廠」的興起，前一個階段對工廠工作的拒絕和抵抗擴散到「社會工廠」的各個領域。於是工人自主運動便開始向各社會領域擴散，它最終發展成更廣義的自主運動。當時的新聞記者薄伽（Giorgio Bocca）把這一新出現的現象稱作「自主的群島」（archipelago of Autonomia）。[16]

在這個時期裡，「自我價值穩定過程」（self-valorization）是在各種性質不同的社會運動中共同分享的原則性概念。[17]這個概念出自馬克思的《政治經濟學批判大綱》，與馬克思的另一個概念「價值穩定過程」（valorization）相對。對於馬克思來說，資本主義的價值穩定過程指的是資本透過穩定價格的機制，在勞動過程中抽取剩餘價值的過程。而廣泛點說，價值穩定過程則指涉著整個價值的社會結構，這個社會結構建基於對剩餘價值的生產和抽取之上。相對於價值穩定過程，「自我價值穩定過程」指的則是一種關於價值的另類社會結構，這種另類社會結構並非建立在剩餘價值的生產之上，而是建立在生產共同體的集體需要和慾望之上。因此，在這一時期的意大利自主主義運動中，這個概念往往被用來指涉一些植根於地方和社區中的社會組織和福利形式，這些社會組織和福利形式均採取一種相對獨立於資本主義的生產關係和國家控制的運作模式。而在哲學討論的框架裡，自我價值穩定過程則被設想為一種社會過程，這種社會過程建構了一種內在於資本主義社會卻又與之相抗衡的、另類的集體主體性。[18]因此，對於一眾自主論者來說，自我價值穩定乃是建構新社會形式的基石。[19]

然而伴隨著這些以橫向和沒有層級架構的組織方式建立起來的「自主群島」一起到來的，除了新型的社會和文化實驗以外，還有一批新近湧現的恐怖主義團體，其中便包括「紅色軍旅」（Red Brigades）這個組織。1978年，「紅色軍旅」綁架和暗殺了天主教民主黨（Christian Democratic）的主席阿爾多․莫羅（Aldo Moro）。這一事件導致內格里與工人自主運動的許多成員在1979年4月被捕入獄。在缺乏實質證據的情況下，他們竟被意大利當局指控策劃旨在反對國家的武裝暴動，組織武裝隊伍，綁架和暗殺阿爾多․莫羅。但必須指出的是，內格里本人曾公開反對「紅色軍旅」等秘密武裝組織。1983年，他跟維爾奴等十一名意大利知識份子在獄中共同撰寫了一篇文章，其中便批判了「黨人行動組」（Partisan Action Group）和「紅色軍旅」等秘密武裝組織崇尚暴力的行動取向。[20]總之，這一時期意大利社會運動的整體面貌是新型的社會和文化實驗與暴力形式的政治對抗纏夾在一起的混合狀態。[21]

伴隨著國家和資本的全面反撲，意大利的激進社會運動在1970年代末和1980年代期間進入了蕭條期，這也是意大利社會運動的第三階段。在政治方面，意大利政府在這段期間對激進政治組織進行了強硬的壓制。有關當局以檢舉恐佈份子為名，對另類社會運動團體進行了全面的打壓。數以千計的政治活躍份子被政府以非常狀態令之名拘捕入獄。非常狀態令容許政府以預防性拘留這個理由，在沒有起訴和指控的情況下，長期拘留被捕人士。法庭亦賦與了執法當局較大的權力，只要當事人與被指為犯了若干罪行的政治團體稍有關連，便有可能受到株連，被法庭起訴。一大批政治活躍份子不是被捕，便是躲藏起來或流亡國外，到了1980年代初，所有激進政治組織均被徹底殲滅。[22]內格里、拉扎拉托（Maurizio Lazzarato）和皮帕爾奴（Franco Piperno）等思想家也在這一時期先後流亡國外，而維爾奴（Paolo Virno）則被政府以預防性拘留之名關押了三年。[23]

在經濟方面，激進社會運動在這一時期的象徵性失敗是飛雅特汽車公司（FIAT）的解僱事件。長久以來，位於都靈的飛雅特汽車廠一直都是工人勢力的核心據點。但隨著生產廠房的電腦化改革，飛雅特的管理部門成功推行了人力節約措施，並遲退了數以萬計的工人。在1980年代，依賴於最新形成的分散和彈性的生產模式（new forms of diffuse and flexible production），意大利經濟迅猛地發展起來，然而，由機會主義和犬儒主義所孕育的新保守主義意識形態卻同時蔓延和滲透到社會和政治的各領域裡。[24]在這一政治背景中，我們才能明白，為何內格里、維爾奴和拉扎拉托等思想家會持續關注和思考機器與勞動的關係以及後福特時代的非物質勞動模式等問題。

註釋：

[1] Harry Cleaver, Reading Capital Politically, (http://www.eco.utexas.edu/faculty/Cleaver/RCPintro.pdf), 64-65.
[2] Mark Cote, “The Italian Foucault: Subjectivity, valorization, autonomia,” Politics and Culture 3 (2003): http://aspen.conncoll.edu/politicsandculture/page.cfm?key=259
[3] Patrick Cuninghame, “The Future At Our Backs: Autonomia and Autonomous Social Movements in 1970s Italy,” http://www.iol.ie/~mazzoldi/toolsforchange/archive/papers/pap002.html
[4] 同上註。
[5] Paolo Virno & Michael Hardt ed., Radical thought in Italy: a potential politics, (Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press, 1996), 2.
[6] Patrick Cuninghame, “The Future At Our Backs,” http://www.iol.ie/~mazzoldi/toolsforchange/archive/papers/pap002.html
[7] Paolo Virno & Michael Hardt ed., Radical thought in Italy, 2.
[8] Nick Dyer-Witheford, Autonomist Marxism, (Canberra: Treason Press, 2004), 7.
[9] Mark Cote, “The Italian Foucault,” http://aspen.conncoll.edu/politicsandculture/page.cfm?key=259
[10] Gilles Deleuze, tr. Sean Hand, Foucault (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988), 89, 144n28. 福柯原本的說法，見Michel Foucault, “Sex, Power and the Politics of Identity,” in Paul Rabinow ed., Essential Works of Foucault: Ethics, Subjectivity, Truth (New York: The New Press, 1997), 167.
[11] Michael Hardt & Antonio Negri, Empire, 360-361.
[12] 這篇文章的英譯本題目是〈社會資本〉（“Social Capital”）。Harry Cleaver, Reading Capital Politically, 70.
[13] 同上註。
[14] Mark Cote, “The Italian Foucault,” http://aspen.conncoll.edu/politicsandculture/page.cfm?key=259
[15] Paolo Virno & Michael Hardt ed., Radical thought in Italy, 3.
[16] Patrick Cuninghame, “The Future At Our Backs,” http://www.iol.ie/~mazzoldi/toolsforchange/archive/papers/pap002.html
[17] Paolo Virno & Michael Hardt ed., Radical thought in Italy, 3.
[18] 同上註書，頁264。
[19] 同上註書，頁3。
[20] 同上註書，頁227-229。
[21] 同上註書，頁3。
[22] 同上註。
[23] 正是在這一背景裡，我們才能明白，意大利哲學家阿甘本（Giorgio Agamben）為何會在1990年代以來持續探討跟「非常狀態」相關連的西方「主權」概念。
[24] 同上註書，頁3-4。

速度與景觀的鐵籠――論賈樟柯的《世界》

2007-03-09T23:23:00.000+08:00

（本文已發表於李筱怡編：《賈樟柯電影世界特集》。香港：香港藝術中心，2005。頁60-63。）

一、我們都是速度的囚徒

賈樟柯曾多次談及他拍攝《世界》的靈感來源：「當我第一次看到深圳『世界之窗』時，趙濤告訴我，她曾經在這裡跳舞，並將在這個公園中的感受告訴我。我一下子就喜歡上了這個故事，我想我找到了表現時代對人的影響的窗口，聽趙濤說，在艾菲爾鐵塔旁邊轉個彎就到金字塔，然後是倫敦時，感覺充滿了荒誕感，與世界的距離被縮得如此之近，同時是如此之遠，從一個側面反映了經濟飛速發展對人們內心的影響。」[1]這種由時空壓縮所引發的「荒誕感」構成了整部電影的基調。電影開始不久有這樣一個片段，小桃坐在北京世界公園的單軌觀光列車上打電話，她說她要去印度，但她要去的不是真正的印度，而是世界公園裡的一個微縮影區。畫面一轉，我們看到正在行駛的觀光列車，然後鏡頭慢慢向下移，一群穿著整齊的公園保安員摃著一樽樽蒸餾水，從金字塔和獅身人面像的微縮影區下走過。畫面的正中央隨即出現世界公園的宣傳語句：「不出北京，走遍世界」。這系列畫面呼應了上述賈樟柯所談及的「荒誕感」，奠定了電影整體時空節奏的基調。

這種「荒誕」的時空節奏不單是電影的形式問題，它更涉及到賈樟柯在這部電影中所要展示的經驗內容。賈氏曾不止一次在訪談中指出，他希望以《世界》這部電影探討當前中國現代化進程中低下層人民所面臨的困境。他說：「我生活在北京，二千年起，北京的節奏突然變得特別快，到處變成工地；時間不分，季節不明；時和空都在壓縮。訊息量太大了，包括朋友、新的東西、對物質的慾望與沒有慾望……人們如卷入漩渦。」他並分析到，中國內地的現代化城市都是在十年內空降而成。「只要速度快，才能完成現代化。」但快的成本卻要由從農村漂移到城市的民工來付出。[2]無論是時空壓縮所帶來的暈眩感，還是現代化的快速發展對低下層民工的剝削，兩者所牽涉到的都是維希留（Paul Virilio）所說的「速度政治」問題。

維希留在他的著作中重點分析了速度、權力和現代性之間千絲萬縷的關係。他曾分析火車和飛機等現代交通工具為人類的經驗和感知所帶來的衝擊：從前，徒步漫遊、旅行和到外面世界遨遊等同於成長和教育的過程，周遊世界跟知識相連，就像德語裡的「經驗」（Erfahrung）這個詞是從「行」（fahren）演變而來一樣。現在，旅行的效果卻恰好相反：我們旅行得越多越快，我們經歷得就越少。火車發明之初，人們把它喻作子彈。坐火車旅行有被發射出去的感覺，我們在火車中穿過風景，看和聽到的都轉瞬即逝。在子彈中的旅行者不再是旅行者，而成了被輸送出去的包裹。因此，在現代交通運輸的速度中，現實的內容在令人暈眩的快速中煙消雲散了，而人類在時間的延緩中獲得的經驗和記憶亦隨之枯竭。維希留將這種現代境況稱為「否定的視野」。[3]賈樟柯在《世界》中緊緊抓住的正是這種「否定的視野」。電影中的所有人物都生活在一個不斷加速的世界裡，他們連自己僅有的經驗和安全感都被剝奪掉，餘下的便只有一種飄迫不定的暈眩感。

「我們是飄的一代，飄在這個世界」，這是《世界》海報上的電影宣傳語句。賈樟柯認為，飄一代的說法主要表達了一種「離開」的意思。「飄一代人離開家鄉，離開體制，離開家庭，來到大城市，他們是新移民，也是我這部電影講述的主題。」[4]如果要以「飄一代」來概括《世界》所描寫的一代人，那麼賈氏的解釋便只說對了一半。因為「飄一代」不單是流離失所的人群，他們更是速度的囚徒。電影的中段講述小桃和安娜到小酒館中傾訴心事，但卻因語言不通，致使雙方始終無法明白對方要傾訴的事情。安娜以俄語向小桃告別：「你知道嗎？桃，我要走了，去幹另一份工作，我憎恨它。」安娜的新工作是到KTV店裡當伴唱。小桃不明就裡，在談話中以中文說道：「你真好，能出國，哪兒都能去，多自由。」電影中的這段對話充分展示了「自由」和「飄離」之間的悖論關係。小桃從山西飄到了北京尋找自由和夢想，但她卻發現這裡根本無法找到她想要的東西，因此她渴望出國繼續尋找。但安娜的命運卻說明，繼續移動和飄離根本無法抵達自由之岸。相反，不斷移動的人最終只會被閉鎖在移動的囚牢之中。

維希留曾指出，在現代都市運輸網絡的包圍中，都市人即便是停留在原地，其實也是不斷在路上。但不管是行駛還是等待，他都與周圍沒有聯繫。他沒有停留之所、被隔絕，他身在那兒，但其實不在那兒。表面上，人們被隔絕在交通工具的鐵匣子裡，但事實上，他被隔絕在速度的世界或「無地」裡，不在任何地方。[5]如果《世界》裡的世界公園是一個「封閉的背景」的話，那麼把這個封閉的背景圍起來的便不是實質的圍牆，而是速度的無形隔絕。畢竟在電影裡，世界公園的一句突出的宣傳語句是：「您給我一天，我給您一個世界」。依照這一邏輯推敲下去，我們不難發現，賈樟柯在電影中不單展示了現代化進程對移民勞工的物質剝削，他更展示了我們身處的速度世界如何進一步奪去這群人的安全感、夢想和自由。這種剝奪最終會為整整一代人留下無法磨滅的心理創傷。

二、阻斷溝通的景觀

電影中老牛一直歇斯底里地追問女友小魏每日的行蹤，直至電影的後半段出現了這一幕：老牛在後台黑暗的化妝間裡再次追問小魏當日的行蹤，他不斷追問小魏然後怎樣，然後怎樣……但小魏卻始終沒有答出個所以然來。最終小魏跟他賭氣說：「從今以後咱們沒有然後，你他媽的還不走呀！」在一陣沉默以後，老牛用火機點燃自己的外套。小魏見狀急忙用手幫他拍熄火焰。然後鏡頭一轉，接上世界公園開闊的遠景，在晴朗的天空下，世界公園裡重複得叫人煩厭的廣播聲不絕傳來。這組畫面有力地點出了電影中所要探討的另一個主題，即世界公園裡的假景所比喻的日常消費「景觀」（spectacle）對人際交流和溝通的侵蝕。

賈樟柯複述趙濤在深圳世界之窗工作的經驗時曾這樣說道：「那種感覺很奇特，白天滿眼繁華，夜晚卻很孤獨。這種感覺讓我找到了電影表現的角度和空間。」這種「景觀」的繁華和個人的孤獨之間強烈的對比，貫穿於《世界》整部電影裡。賈氏對這種對比的營造甚至貫串於他對Flash動畫和電子音樂的選用上。他解釋道，自己曾走過很多地方，卻發現中國人最熱衷於移動電話，還有很多年青人沉湎於虛擬世界。這說明現實世界肯定出了什麼問題。人們利用手機短訊相互溝通，但實際上人與人之間的隔絕日益嚴重。他嘗試使用Flash和電子樂的聲音來模仿這種虛擬生活。[6]他並認為使用電子樂可以製造一種空洞感，這種空洞感恰恰來自北京的日常生活本身。[7]

賈氏在《世界》裡希望緊緊把握住的，實際上是德博爾（Guy Debord）所說的「景觀社會」的生存境況。正如德博爾所指出的，「景觀是商品實現了對社會生活全面統治的時刻。」[8]景觀社會是一個形象的社會，它不單是形象的簡單積累，更意味著形象貫穿於人與人之間的社會關係，成了這些關係的中介。換言之，這是一個消費形象統治一切的社會。在德博爾看來，景觀是商品發達社會的「世界觀」，是一種客觀化的、具體化的關於世界的總體看法，這種看法既是商品總體性生產方式在心靈上的投射，也是被形象統治的心靈看待現代社會的必然方式。[9]景觀是對佔據統治地位的商品生產模式的掩蓋和辯護。它建基於生產中所形成的分離和異化之上，因此對景觀形象的消費根本無法消除分離和異化的狀態，相反它只會加強這種分離和異化。在這種加強分離和異化的景觀消費中，人既不能認識他人，也不能認識自己，他∕她只能在不斷重複消費中產生自我認同的幻覺。所以，德博爾認為，隨著工人所生產的異化產品（即景觀形象）日益累增，他們世界的時間和空間只會越益跟他們自身相分離。[10]

《世界》所描述的正是這種生存境況。老牛不斷埋怨小魏好把手機關掉。他一廂情願，以為只要能接通手機便能解決雙方的溝通問題。小桃與太生因無法解決的溝通問題而鬧翻了，他們在公園裡再次碰面時，參加了公園的虛擬飛氈之旅。他們對著攝影機堆出笑臉，揮著手，另一端的電腦顯示屏上，他們正自由自在地沿著艾菲爾鐵塔向上飄升。在這個虛擬遊戲裡，溝通問題被暫時放下了，但卻始終得不到解決。在景觀社會裡，我們越多地把感情投注在消費形象裡，我們便越深地陷入溝通的失語狀態，因為這些形象根本無法成全溝通，而只會阻斷一切溝通對話。

在這樣的世界裡活著，根本毫無出路可言。難怪賈氏自己最終也陷入迷惘之中，「其實整個電影拍到最後，我都是非常迷惘的，在中國土地上，我分不清這是新的開始，還是一個廢墟。」[11]電影的末尾，太生和小桃終於沒有喪命。在黑暗中，太生問道：「咱們是不是死了。」小桃的答覆是：「沒有，咱們才剛剛開始。」如果這是希望，這只能是無望的希望。在訪談中，賈氏曾不止一次把當下中國的現代化進程跟1920年代的現代化進程相提並論。[12]對應於賈氏的說法，我們不得不重提魯迅在1925年寫下的悖論式的警句：「絕望之為虛妄，正與希望相同！」

[1] 〈賈樟柯水城暢談：帶著《世界》走世界〉，http://www.adonline.net.cn/Article/sketch/Interview/200409/662.html
[2] 黃靜：〈賈樟柯開放《世界》〉，《文匯報》2005.4.6，C1。
[3] 布勞耶爾（Ingeborg Breuer）等著，葉隽等譯：《法意哲學家圓桌》（Welten im Kopf: Frankreich/Italien）（北京市：華夏出版社，2003），頁202-204。
[4] 〈《世界》海報首次曝光賈樟柯談創意風格〉，http://gb.chinabroadcast.cn/6851/2005/04/04/602@503380.htm
[5] 布勞耶爾等著：《法意哲學家圓桌》，頁204。
[6] 聶偉：〈賈樟柯：讓記憶有跡可循〉，http://news.sina.com.cn/c/2005-04-13/12556374849.shtml
[7] 馮睿：〈賈樟柯細解《世界》五問：大家茫然是正常的〉，http://ent.sina.com.cn/x/2005-04-16/0448704319.html
[8] Guy Debord, tr. Fredy Perlman and John Supak, Society of the Spectacle (Black and Red, 1977), #42.
[9] 仰海峰：〈商品社會、景觀社會、符號社會——西方社會批判理論的一種變遷〉，http://www.cass.net.cn/chinese/s14_zxs/chuban/zxyj/yjgqml/03/0310/04.htm
[10] Guy Debord, Society of the Spectacle, #31.
[11] 梁文瑛：〈當北京天空變成灰色〉，《香港經濟日報》2005.4.15，C18。
[12] 馮睿：〈賈樟柯細解《世界》五問：大家茫然是正常的〉。

書與自由

2007-02-08T01:52:00.000+08:00

（〈引語書寫〉加長版，已發表於《月台》第九期，2006年12月）

最初看到寺山修司的電影，是他的〈死在田園〉。直到現在，始終無法忘懷最後一幕：當主角「我」坐在青森老家的村舍跟母親吃晚飯時，村舍的背景突然塌下來，現出東京白天繁忙的街道。我們赫然發現，「我」的青森老家竟是裝置在東京街頭的流動舞台。然後，「我」的聲音以畫外音的形式徐徐說出自己的東京住址。千方百計要擺脫過去的「我」，最終發現自己不但沒有從過去的陰影中掙脫出來，反而更深地陷入錯綜的纏結中。

自由的（不）可能性一直都是寺山反覆探討的母題。在〈上海異人娼館〉的結尾，算命者突然在O面前現身，告知她深愛著的男孩已被她的主人史蒂文先生殺死了，而史蒂文先生則自殺未遂。算命者從手中的骷髏頭裡掏出了O的賣身契，並聲稱她已重獲自由。剎那間，O獲得了一切的自由：「你自由了，你可以去你想去的地方；但如果你願意，你也可以呆在這裡。」然而O身處的是1920年代的中國，到處都是飢餓、殺戮、禁錮和白色恐怖。絕對的自由一下子成了自由的荒漠。這種對自由的（不）可能性的探討甚至延伸到寺山編劇的電影裡，他為篠田正浩編劇的〈無賴漢〉便是箇中的範例，電影裡的男主角為了獲得自由的婚姻生活，反覆盤算著如何拋棄自己的母親，然而每次都無功而還。母親和禁制一如纏繞不去的幽靈，成了反抗者永遠無法擺脫的致命誘惑。〈死在田園〉裡有這樣一句：「即使在電影中，我也無法殺死我的母親。」對於一個執意要從那巨大的陰影中逃出來的孩子，這句話無疑是最殘酷的判詞。寺山的魅力正在於這種隱藏在反抗者背後深刻的絕望感。

前年，朋友特意在日本買了幾本寺山的作品集給我。其中最特別的是一本題為《Pocket裡的名言》的小冊子，全書幾乎以引語組成。寺山以一系列相關的主題，把從不同地方抄來的一大堆名言或格言組織成書。本雅明（Walter Benjamin）曾宣稱自己的「最大野心」是「用引文構成一部偉大著作」。本雅明畢生都無法實現這個夢想，但寺山卻做到了。在《Pocket裡的名言》以後出版的《幻想圖書館》，基本上承襲和延伸了這種引語風格。

引語風格並不等於亂抄一通，相反，引語的選取和前後序列安排都是極考功夫的技藝。引語的巧妙安排能無中生有，創造出一個前人無法夢想的歷史夢境。我們只要稍稍翻一下本雅明的〈波德萊爾的第二帝國巴黎〉，便能深切體會到這種奇異的效果。寺山當然也有這種能耐，他的《幻想圖書館》與其說是獵奇式的資料舖陳，倒不如說他把自己那些古怪和偏頗的慾望貫徹到引語中，讓它們重新獲得死後的生命。〈成為青蛙學者的愉快百科〉、〈失眠夜晚的拷問博物館〉、〈月下獨自閱讀的狼人入門書〉，即使在抄襲，寺山也從來沒有放棄他那些偏激的慾望和夢想。

意大利當代思想家阿甘本（G. Agamben）曾經指出，本雅明或許是第一個歐洲知識分子意識到，在現代性的大轉折中，傳統文化的可傳遞性已發生了根本的變化。在這種變化中，「徵引」開始獲得一種特殊的權力。這種力量並非源於它傳遞「過去」和傳統的能力，恰恰相反，它源於把「過去」和傳統從既有語境中剝離出來的破壞能力，亦即掃蕩一切和毀滅的能力。「徵引」的力量是一種暴力的權力，它透過摧毀由文化歷史的經典文本所組成的傳統體系而獲得一種異化的權威。它既能帶來大破壞，亦能帶來徹底的革命。寺山無疑深刻體會到這股「徵引」的革命力量。在寺山少數的幾部長片中，〈拋掉書本上街去〉是把引語風格發揮得最為淋漓盡致的一部電影。這部電影不但充斥著來自馬雅可夫斯基（Mayakovsky）、馬爾羅（Malraux）和佛洛姆（Fromm）等1960和 70年代反叛青年最為崇拜的激進作家的格言警句，電影本身更是由街頭劇場紀錄、訪問片斷和基本故事線索等交互編織起來的引語組合。這個精心構作出來的引語組合，最終指向了一個不斷纏繞著1960和 70年代學生運動的老問題：書與自由、藝術與解放之間究竟保持著一種怎樣的關係？寺山的回答是這樣的：「街道是打開的書本，還有無限的餘白讓你書寫。」縱然一旦離開了黑暗，電影的影像便會立即消失於虛空；縱然面對壟斷了一切合法暴力的國家和政府，書寫的反抗力量等於螳臂擋車，但寺山卻始終沒有放棄書本和解放行動之間微弱的扣連。因此，縱然早就知道答案是否定的，〈拋掉書本上街去〉裡的無名訪問者卻執意向坐在街角的一位妓女追問道：「你有讀過《資本論》嗎？你有讀過馬克思的《資本論》嗎？」

生活在他方（二）

2007-01-24T15:23:00.000+08:00

小學在牧愛唸書，媽是學校的校工。（這所學校後來因上午校的校長謀殺了女秘書並燒屍的案件而成了「名校」。）週末，媽帶著我和妹妹回校當值，因此每逢週末都被迫關在學校裡。剛好學校附近便是公共圖書館，所以週末沒事幹，便會泡一整天圖書館。百科全書、談恐龍的、Asterix系列漫畫、兒童故事、天文、軍事等等，那時什麼書都拿來翻幾頁。但這不算是閱讀。

我真正開始閱讀的原因，說來有點尷尬。小六的時候，剛開始流行《聖鬥士星矢》。因要了解漫畫所談及的星座神話傳說，開始在圖書館搜尋談希臘神話故事的書。記得那時苦苦央求爸媽買了一本滿是插圖的星座神話書給我。有一次，我把書帶回學校，上課時偷偷把書拿出來，放在書桌下翻看。這本書選載了不少關於神話故事的名畫，這些名畫中有不少裸女圖象。一位頑皮的同學知道了，休息的時候奪去了我的書，拿來騷擾女同學。結果書被沒收了，放學後找老師把書要回來，被告誡以後不要再把這種書帶回校。那時心裡既害怕又莫名其妙，回想起來，這是我第一次感到學校是一個充滿著古怪道理的奇異場所。

無論如何，我還是因為一套不入流的漫畫而開始認真閱讀西方文學經典。從小學升上中學那一年暑假，我們一家一如往年，回廣州探望祖父母。我在爸媽廣州的臥房裡，發現了一個放滿西方經典小說的小書櫥。在那裡，我找到了一套兩冊的《希臘神話和傳說》。我後來才知道，這套書的作者斯威布（Gustav Schwab）原來是德國著名的浪漫主義詩人。我爸媽的小書櫥對我很重要，因為我第一批的藏書，都來自那個書櫥。還記得裡面有四卷本的《悲慘世界》、兩卷本的《安娜．卡列尼娜》（後來才發現是周揚的著名譯本）、《復活》、《斯巴達克思》、《牛虻》等等，而且大都是人民文學出版社的一流譯本。

小學的時候一家人擠在一個租住的小房間裡，那個小房間的窗戶剛好正對著天光道、馬頭圍道和北帝街之間交接的馬路口。那個路口有一盞大街燈。我從小讀書寫字都很慢，每晚做完功課便已是睡覺的時間。那時很想看神話書，便在夜闌人靜的時刻，躺在雙層床的上舖，就著窗外射進來的燈光，翻看那套厚厚的《希臘神話和傳說》。一面讀一面猜，便學會了簡體字。

2006/12/11

卡夫卡與失眠者之夢

2007-01-09T14:02:00.000+08:00

（本文已發表於香港《信報》2006年12月30日）

本雅明（Walter Benjamin）在苦戀阿絲雅．拉西斯（Asja Lacis）時，曾把自己撰寫的一本格言集《單行道》（One-Way Street）題獻給這位拉脫維亞的左翼女戲劇家。本雅明在這本小冊子裡曾談及一種民間習俗，這種習俗告誡我們：早晨不要空著肚子說夢。因為早上剛醒來的人實際上仍然處於夢的魔力的管轄範圍裡，即便經過早晨的洗漱，灰色的夢境仍然頑固地黏附在我們深層的意識裡，纏繞不去。此時，惟有早餐所帶來的體內淨化，才能幫助我們擺脫夢的陰影，為夜與晝釐定清晰的分界。因此，空腹的人說夢就像說夢話似的。在這種精神狀態下說夢，一如某人在夢遊的狀態下語無倫次地訴說自己的夢境，只會引發災難性的後果──語言和敘述的災難。

如果說，剛醒來的人正處於夢的魔力的管轄範圍裡，那麼，失眠的人便更是如此。卡夫卡（Kafka）曾在一篇日記裡，細緻地描述了這種徘徊在夢與醒邊緣的狀態：「失眠的夜。這已是幾天來的第三天。我好好地入睡了，但一個小時後我醒了，就好像我把頭放在了一個錯誤的窟窿裡。我完全處在清醒的狀態，我感到根本沒睡……我們面臨著如何重新入睡的狀態，而且感覺到被睡意頂了回來。……整夜就這樣待著，我雖然睡著，但不一會兒好多的夢同時把我弄醒。嚴格地說，我是睡在我的旁邊，同時，我自己不得不跟夢糾纏在一起。」卡夫卡正是在這些漫長的失眠之夜，寫下他那些如夢一樣的故事。在這種「清醒的瘋狂」狀態下敘述的故事，怎能不引發語言和敘述的災難！已故的法國激進精神分析師伽塔里（Felix Guattari），恰好抓住了這種失眠的狀態，為我們提供了一條進入卡夫卡世界的另類通道。伽塔里認為，卡夫卡對夢的理解有別於我們的常識性看法：我們一般都會以為，夢是昏睡狀態下的產物，但卡夫卡卻一反這種說法，認為做夢的經驗是在「睡醒般清醒的狀態」下達致的，因此他往往感到做夢比清醒更費力，更叫人疲憊不堪。換個方式說，這種疲累的做夢經驗，難道不正正是失眠者所經歷的「清醒的夢幻」狀態嗎？

談起伽塔里，稍有涉獵後結構文論的讀者，大概都會知道他跟法國哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）合著的《卡夫卡──邁向少數文學》（Kafka-Toward a Minor Literature）。這本薄薄的小冊子，如今已成為卡夫卡的經典研究。然而，卻鮮有論者發現，伽塔里還有一篇題為〈卡夫卡的65個夢〉（“Soixante-Cinq R?ves de Kafka”）的遺稿，專門分析卡夫卡從1910年到1924年間在書信和日記裡記下的65個夢。（這篇遺稿暫未見英譯本，中譯本已於《字花》第四期首度發表。）

在這篇不可多得的遺稿裡，伽塔里敏銳地指出，卡夫卡對當時頗為流行的佛洛伊德（Freud）的解夢法甚表不滿。佛洛伊德把做夢的經驗理解為我們在非理智的精神狀態下的心理產物，因此我們若要了解包含在這些夢裡的個人情結，便得求助於精神分析專家。因為只有這些專家才有能力，在清醒和有意識的狀態下，以旁觀者的身份外在地重構我們的夢境。然而，卡夫卡卻反對這種說法，他認為做夢的狀態是一種特別的警覺性狀態，在這種狀態下緊張地工作著的，不是非理智的無意識過程，而是敏感的智力和感性。因此，當卡夫卡在給未婚妻菲莉絲．鮑爾（Felice Bauer）的信裡，提出要為她解夢的要求時，他並沒有以旁觀者的專家式口吻說話，恰恰相反，他把自己視作與菲莉絲處於同等地位的尋夢人，為他們共同分享的夢境尋找解釋：「另一方面我想為你解夢……它跟我夢到的沒有兩樣；這是你一個為我倆所作的夢境。」

伽達里把卡夫卡在清醒的瘋狂狀態下逮住的夢境稱作「夢的奇點」。「奇點」（point of singularity）一詞來自數學和物理學，指的是大爆炸宇宙論所追溯的宇宙演化的起點。它是一個密度無限大、時空曲率無限高、熱量無限高、體積無限小的「點」。一切已知的物理定律均在奇點失效。伽達里盜用這個科學術語，借來意指卡夫卡所逮住的夢境，就像「奇點」般能無限擴展和增強，從而產生另類的想像、另類的概念、另類的人物角色和另類的精神座標。總之，從「夢的奇點」出發，我們最終定能抵達由想像構築的、無邊無際的世界彼岸。

這種說法大概還是太玄虛了一點，或許我們可以借用卡夫卡日記裡的一個小故事來做一點具體說明：「我一再遇見的那一個拒絕我的人並不是說：『我不愛你。』而是說：『你沒法愛我，不管你再怎麼努力，你痛苦地愛著你對我的愛，而你對我的愛卻不愛你。』由此可知，說我經驗過『我愛你』這句話並不正確，我只經驗過等待的沉默，應該由我說『我愛你』來打破的沉默，我只經驗過這個，沒有別的。」在這個故事裡，求愛不遂的場景被「一再遇見」一詞，擴展成一個被無限地反覆重演的噩夢般的場景；而對「我愛你」這句說話的無限推延，則被化作無了期的沉默等待。於是，我們最終抵達了看不到盡頭的世界彼岸。

卡夫卡在致菲莉斯的信中曾這樣說道：「我們未曾挽臂，但靠得那麼近。」今天，當我們透過ICQ、MSN和網上日誌跟素未謀面的匿名知己互訴心聲時，我們難道不是以我們自己的日常實踐例證了卡夫卡的這句說話嗎？或許，當我們在無數個失眠之夜醒來，坐在電腦旁焦灼地等待遠方的回應時，我們可以隨手撿起一本卡夫卡的短篇故事集，一個接一個，誦讀那些關於無盡等待的噩夢……

升降機的容量

2006-12-25T04:41:00.000+08:00

幽閉的無重房間根本無法埋葬義肢，
在對方不在的地方碰個正著。
窗玻璃後，一張鬼臉正朝內張望。
K的背後盡是嗡嗡耳語，交頭接耳，再交頭接耳 ......

客廳的牆壁總有不為人知的暗格，流淌著無法外滲的熱血，
卻敵不過小鼴鼠勤勞的利爪。你又何嘗不是，
被自己留在迷宮中的毛線纏得死去活來？
或此或彼，大家都做著在窒息前掙扎醒來的夢中之夢。

沒有，什麼都沒有
只有對漩渦的無盡恐懼

給漢娜

2006-12-19T23:12:00.000+08:00

黑夜在沒有空地的森林
看著天花板漫舞的光點
那些在風中滑行的孩子
悄悄地踱過無人的營地
狐狸住進自己構築的陷阱
在澄明的漩渦中觀測風勢

內面的風景

2006-12-19T23:11:00.000+08:00

陽光把窗玻璃映照成光亮的畫框，
一格一格，澄藍如白光。
躺臥在雙層床上舖的孩子，在視象中感受爽快與閒逸。
外面的大樹，被畫框分割成拼圖的主角，
在疏與密之間搖晃不定的綠葉，
被微風搧出沙沙的節律。
樹上滿掛著浴缸中的鮮黃小鴨，
大概是果實罷，在光亮中映襯出孩子柔嫩的腳掌。

生活在他方（一）

2006-12-11T16:07:00.000+08:00

1998年，一位很好的老師還未過世，那年他指導我寫畢業論文。我曾夢見他突然從瘦小的老人變成孔武有力的拳手，但當他脫下外衣準備與我交手時，我才發現他的身體是畫滿符咒的枯乾了的屍身。於是，便明白Lacan所說的大他者指的是什麼。

恰恰是十年前，我第一次踏進他的課堂。還記得我第一天上他的課，便寫了十多條問題挑戰他，但他不但沒有動氣，反而約我到他的辦公室裡長談，跟他談話時沉默經常襲來，自自然然成了交流的一部分。還記得在他昏暗的辦公室裡，柔和的陽光從窗外鑽進來，灑在他凌亂的書堆上。還記得他在課堂上吟唱《野草》時四下肅穆的情景。還記得我第一次向他報告自己在讀本雅明的波特萊爾論時，他面上流露的欣悅之情。還記得他說，他那個年代的文藝青年都戀慕Kristeva和Arendt。還記得他最崇拜的外國作家是高爾基。還記得第一次發現Bataille，便跑到他辦公室跟他聊，我現在還保留他在我讀書札記上寫下的關於Bataille的批語。他的字比我的好看千萬倍，畢竟是老一輩的文人呀。

自殺與烏托邦衝動

2006-08-25T18:58:00.000+08:00

（按：本文乃〈鏡影烏托邦的短暫航程：論瞿秋白遊記中的異托邦想像〉的第三節，該文的節略本已發表於《當代作家評論》2006年第一期，頁111-117。）

　　在《餓鄉紀程》中，瞿秋白借用了管同的「餓鄉說」，以比喻自己前赴蘇聯的心情。夏濟安在討論這個比喻時認為，這是傳統儒家精神的崇高理想的表現。[1]然而，除了這裡所說的傳統儒家精神以外，在瞿秋白遠赴蘇聯的崇高理想背後，實際上也隱含了歷史唯物主義的想法、空想社會主義的信仰和佛家的思想。

在《餓鄉紀程》的首三章裡，瞿秋白敘述自己赴俄以前向親友一一道別的過程，彷彿他這次一去，便要斷絕塵緣，不再回來。[2]他說：「我這次『去國』的意義，差不多同『出世』一樣，一切瑣瑣屑屑『世間』的事，都得作一小結束，得略略從頭至尾整理一番。」[3]在第三章中，瞿秋白談及了他堂兄瞿純白遏力反對他赴俄，認為他是「自趨絕地」。對他堂兄的勸阻，瞿秋白的想法竟是「我卻不是為生乃是為死而走」。他認為自己在北京住的四年，雖然都是在兄嫂的庇護中渡過，但他自己「被『新時代的自由神』移易了心性，不能純然坐在『舊』的監獄裡」，因此無論堂兄如何勸阻，他自有自己的想法，不肯屈從。[4]

瞿秋白這裡所說的「新時代的自由神」究竟是怎麼一回事？竟有這麼大的力量使他立下自趨絕地的決心？有關「自由神」，瞿秋白曾在〈自殺〉一文中下了一個簡單的定義：「自由神就是自殺神。」[5]瞿秋白寫作〈自殺〉一文是要回應當時北京大學法律系一位三年級學生林德揚的自殺事件。這次事件在當時北京知識份子中間引起了頗大回響。李大釗在1919年11月和12月分別寫了〈一個自殺的青年〉和〈青年厭世自殺問題〉兩篇文章，回應這次事件。而瞿秋白則在1919年12月寫了〈林德揚君為什麼要自殺呢？〉和〈自殺〉兩篇文章。

在〈林德揚君為什麼要自殺呢？〉一文中，瞿秋白提出了他有關青年厭世自殺問題的診斷。他認為，五四運動是重估中國國民性的時刻，在這個時期，很多青年竭力往前奮鬥，發現了社會的種種惡象，並受到不少挫折。在這個過程中，青年們因發現了社會的腐敗而感到痛苦，並在無法承受的情況下選擇自殺一途。因此，瞿氏認為，這種痛苦和自殺的念頭實際上是覺悟的表現。覺悟到自己被舊社會的宗教、制度、習慣、風俗等枷鎖束縛著，困在「精神上身體上的牢獄」裡，遂生無法忍受的感覺，「沒有辦法，只有撞殺在牢獄裡。」[6]

然而瞿氏卻認為，這種因覺悟到社會的罪惡而心生自殺念頭的想法，最終也不算真正的覺悟。他認為，我們如果真的覺悟，便會在奮鬥的困難中發現樂趣。而自殺者則「沒有覺著困難中的樂趣。困難越多樂趣越多，我們預備著受痛苦，歷困難，痛苦就是快樂，快樂就在困難中；我們不預備受痛苦，歷困難，痛苦也就越大，困難也就越多。所以預備以自殺為奮鬥的結局的始終是以奮鬥為苦，於改造事業上無形中有影響的。」[7]

除了這種在困難和痛苦中尋找樂趣的想法外，瞿秋白在文章裡還進一步討論了向舊社會宣戰的青年的「自殺之道」。他指出，青年既然向萬惡的舊社會宣戰，他們所做的每件事都是犯眾怒的，都是「世人皆欲殺」的。他認為，這雖然不是自殺，卻是「自殺之道」。等到青年在抗爭中奮鬥至精疲力盡之時，社會裡還沒有人來殺他們，他們又為何多此一舉呢？[8]

至此，我們大概會發現這種「自殺之道」多少包含著一種宗教信仰的犧牲精神。事實上，瞿秋白也不違言自己對「新社會」的渴求是一種「新信仰」。他曾說：「所以我主張攻擊舊道德並不是現在的急務，創造新道德、新信仰，應該格外注意一點。」[9]然而這種宗教信仰的邏輯又如何跟民主、科學和社會主義等想法連接起來呢？就此，我們大可參考李大釗對法國空想社會主義者聖西門的討論。

在〈桑西門（Saint-Simon）的歷史觀〉一文中，李大釗指出，聖西門實際上把未來的社會組織理解為一個類似於中世紀天主教會的組織。他說：「將來的計劃，是依科學的原理組織成的協合。中世時代的加特利教教會給吾人以立在一個普遍的教義上的大社會組織的例證，現代的世界亦須是一個社會的組織，但那普遍的主義，將是科學，不是宗教。精神的權威，將不存在於僧侶，而存在於指導科學及公共教育的進步的學者。」李氏並介紹了聖西門晚年的「新基督教」觀，指出聖西門在晚年時並不認為宗教精神最終會在世界消亡，而是變換成另一種形式繼續存在。[10]可以說，瞿秋白和李大釗等人有關啟蒙和信仰的想法，實際上包含了跟聖西門相類似的宗教精神。

事實上，除了空想社會主義的思想脈絡以外，瞿秋白對自殺和犧牲的想法還包含著他當時所接收的歷史唯物論思想。在〈將來的社會與現在的逆勢〉一文中，瞿氏嘗試為倍倍爾（A. Bebel）的一段說話下一註解。這段說話是這樣的：「革命的改造根本上變更一切生活狀況和婦女底特殊地位，現在已經有動機了，我們可以看得見。這不過是時間上的問題。苟能促進或越過社會改革底歷程，就能使社會取得那一種改造，改造以後，必定能使人人……都有能力去參與享受那無量無數的利益。」瞿氏特意在「時間」二字之下加上著重號，並呼籲世界的社會運動者不要輕視這個時間的問題。因為在獲得「無量無數的利益」以前，在這段過渡的「時間」裡，我們還得忍受人類所造下的種種惡業，還得經受「無量無數的痛苦」。[11]可見瞿氏對於現時種種痛苦的忍受及其犧牲精神，也建基於傳統的歷史唯物論所展示出來的歷史進步圖景上。正是為了未來人類「無量無數的利益」，我們現在所忍受的痛苦才不致徒勞和白費。

誠如哈維（David Harvey）所指出的，縱然把馬克思這個歷史唯物論者理解為烏托邦論者的做法有點奇怪，但我們卻絕對有理由把他的社會主義思考理解為一種「時間進程的烏托邦主義」（utopianism of temporal process）。不同於莫爾（Thomas More)等空間形式的烏托邦主義，馬克思不會憑空構想出一個理想的空間秩序，然而他把一個無階級的社會主義社會的理想設想成歷史進步的終點，則明顯包含著一種烏托邦想像和衝動，只是這種烏托邦想像和衝動並不在空間形式中開展，而是在時間的進程中開展而已。[12]事實上，正是基於這種「時間進程的烏托邦主義」信仰，瞿秋白才能在面對蘇聯種種醜惡的社會現實和困苦景象時，依然維持他對社會主義革命事業的信仰，堅持沿著他那條駛向餓鄉的既定航道前進。

註釋：

[1] Tsi-an Hsia, The Gate of Darkness, p. 18.
[2] 瞿秋白：《瞿秋白文集（文學編）》第一卷，頁6-22。
[3] 同上註書，頁17。
[4] 同上註書，頁16-17。
[5] 瞿秋白：《瞿秋白文集（文學編）》第二卷，頁3。
[6] 瞿秋白：《瞿秋白文集（政治理論編）》第一卷，頁34-35。
[7] 同上註書，頁36。
[8] 同上註。
[9] 同上註書，頁18。
[10] 李大釗：《李大釗文集》第三卷，頁299-301。北京：人民出版社，1999。
[11] 瞿秋白：《瞿秋白文集（政治理論編）》第一卷，頁72-73。
[12] David Harvey, Spaces of Hope, p. 173-174. Berkeley: University of California Press, 2000.

憂鬱的都會

2006-07-30T18:44:00.000+08:00

（按：本文原刊於《詩潮》第六期二零零二年七月，頁50-53。上海人民出版社最近出版了劉北成重譯的Charles Baudelaire: a lyric poet in the era of high capitalism，題目改為《巴黎，十九世紀的首都》。這個新譯本補譯了1935年提綱，並增添了一篇波德萊爾論丹蒂的附錄文章。雖然自己已讀過此書好幾次，但還是發現這個譯本很有助益。此書三度被譯成中文，但到了這一次，華語讀者才總算得到一個看得明白的譯本。

時下研究本雅明的學者，大都只懂賣弄花巧的理論武功，對於其中的歷史向度不聞不問，以至錯漏百出。劉氏以其歷史專業的功底，在翻譯時補充和復原了不少歷史背景資料。相信這個譯本也會像劉氏另一本譯作《規訓與懲罰》，成為文化研究理論的經典中文譯本。）

當天空像蓋子般沈重而低垂，
壓在久已厭倦的呻吟的心上，
當它把整個地平線全部包圍，
瀉下比夜更慘的黑暗的晝光；

當大地變成一座潮濕的牢房，
在那裡，「希望」就像是一隻蝙蝠，
用怯懦的翅膀不斷拍打牢牆，
又向朽爛的天花板一頭撞去；
〔……〕

以上是《惡之花》（Les Fleurs Du Mal）第四首〈憂鬱〉（‘Spleen’）中的片斷。（波德萊爾1994：171）在這裡，大都會被喻作一座鋪天蓋地的大牢房，而詩人則猶如都會的居民，身陷於無望和憂鬱的情緒中，無法開脫。都會和憂鬱連結起來構成了詩語經驗的地平線。正如Cacciari所言，所謂「憂鬱」指的就是都市居民那種對任何事物都感到厭倦、無聊的情緒（blase）。（Cacciari 1993：8）而這也是與波德萊爾（C. Baudelaire）同時代的讀者的普遍特徵。因此，本雅明（W. Benjamin）曾這樣說道：「波德萊爾面對的是讀抒情詩很困難的讀者。《惡之花》的導言詩就是寫給這些讀者的。意志力和集中能力不是他們的特長；他們偏愛的是感官快樂；他們總擺脫不了那種扼殺興趣和接受力的憂鬱。碰上這麼一位向回報最少的讀者說話的抒情詩人真是奇怪。」（Benjamin 1997：109）

要理解這種大都會的憂鬱，便得先理解震驚（shock）和都市居民的生命體驗（Erlebnis）。震驚和生命體驗是本雅明討論波德萊爾的關鍵術語，也是不少本雅明研究者的重要論題。Cacciari便曾在〈大都會〉（‘Metropolis’）中談及這對術語，並向讀者提供了一個理解它們的有效切入點。他認為，齊美爾（G. Simmel）一九零三年的〈大都會與精神生活〉（‘The Metropolis and Mental Life’）與本雅明一九三零年代的波德萊爾研究共同劃定了他們這段歷史時期的界限，並指出，本雅明的「震驚」和「生命體驗」這對術語直接源自齊美爾對「感官神經生活」（Nervenlebens）和「理智」（Verstand）的討論。（Cacciari 1993：3-4, 16-17）

在〈大都會與精神生活〉中，齊美爾指出，街道縱橫，經濟、職業和社會生活發展的速度與多樣性，這一切都把都會的精神生活與鄉鎮的生活徹底地區分開來。與都會這個建立在各種各樣差異和多樣性的機體組織相比，鄉村的生活節奏與感性精神面貌（sensory-mental phase）更緩慢地、更慣常地、更平坦地流溢而出。在這一對比中，都會精神生活的「理智」特點便變得可以理解。齊美爾認為：「為了適應變化以及各種現象的比照，理智並不需要任何衝擊和內部劇變，它只是利用這些劇變使得更保守的心理狀態可以適應都市生活的節奏。都市人－－當然他 / 她以成千上萬的變體出現－－發展出一種器官來保護自己不受危險的潮流與那些會令他 / 她被徹底毀滅的外部環境的威脅。他 / 她用頭腦代替心靈來做出反應」。所謂「感官神經生活」指的正是都市中充滿刺激和變化的生活。而相對於鄉鎮居民建基於傳統穩定節奏的「感性精神面貌」，都市人則在變動不居的環境中發展出一種以理智和頭腦為中心的防衛網，以抵禦都市生活的巨大破壞力對個體生命的侵害。但另方面，對都市現象的反應亦使器官變得麻木，產生都市人「厭倦」（blase）的心理癥狀。（Simmel 1971：325-326）

齊美爾的論述構成了一個參照系，使我們得以對一系列本雅明提出的術語作一清晰的界定。相應於「感官神經生活」，本雅明的「震驚」意謂人的生命機體在都市生活中所承受的來自外界的猛烈刺激；而「生命體驗」則相應於齊美爾的「理智」意指意識的屏幕（screen）在擋隔震驚以保護個體時所存留下來的記錄。因此，本雅明這樣描述生命體驗產生的過程：「這種防範震驚的功能在於它能指出某個事變在意識中的確切時間，代價則是喪失意識的完整性；這或許便是它的特殊成就罷。這是理智的最高成就；它能把事變轉化為一個曾經經歷過的瞬間（Erlebnis）。」因此若沒有理智的思考，生命體驗除了是一種突然開始即被立刻打住的震驚感覺便甚麼也沒有。由於意識的防範作用，每一事件中所包含的豐富「經驗」（Erfahrung）根本無法被保存下來。而「經驗」相應於齊美爾的「感性精神面貌」則只能是鄉鎮生活以及都會形成之前的歷史環境的產物。對於這一點，本雅明可以說是心中有數。他便曾指出：隨著訴諸個人感性「經驗」的說故事形式日益為訴諸感官的新聞報導所取代，經驗貧乏的時代也隨之到來。（Benjamin 1997：117, 112-113）

在本雅明看來，「震驚」對於波德萊爾的人格具決定性的意義，他並以此重釋〈太陽〉（‘Le soleil’）一詩：（波德萊爾1994：193）

沿著古老的市郊，那兒的破房
都拉下了暗藏春色的百葉窗，
當毒辣的太陽用一支支火箭
射向城市和郊野，屋頂和麥田，
我獨自去練習奇異的劍術，
向四面八方嗅尋偶然的韻律，
絆在字眼上，像絆在石子路上，
有時碰上了長久夢想的詩行。
〔……〕

本雅明認為波德萊爾這一「鬥劍」的形象意味著他已把「震驚」置放在其藝術作品的中心。他並指出：「波德萊爾的精神自我和肉體自我力求回避震驚，不管它來自何方。震驚的防衛以一種搏鬥的姿態被圖示出來。」（Benjamin 1997：117-118）但必須注意的是，本雅明研究波德萊爾，其目的不是單純地要把波德萊爾定名為一個都市詩人；相反，從這個被十九世紀的資本主義商品世界異化了的抒情詩人的目光出發，本雅明希望能重新閱讀巴黎這個十九世紀的都城，並重新發掘出資本主義的原型現象（ur-phenomena）。

Cacciari認為，大都會是一個在社會關係理性化進程中被預先設定下來的普遍形式，它是所有社會關係理性化、並進而是生產關係理性化的一個階段。雖然齊美爾和本雅明都同樣把自己的視線移向這一理性化過程，但這同一個過程卻分別在兩人的理論構想中產生了不同的意義。「對於齊美爾來說，它是現代存在的決定性時刻；而對於本雅明，它則進一步是作為一種社會結構的資本進行支配統治的時刻。」（Cacciari 1993：4）

依據Cacciari的闡釋，齊美爾把「理智」視為「感官神經生活」自然發展的結果，並將這一過程理解為一個全面的「精神實現過程」（the process of the realization of the Geist）。（Cacciari 1993：4-5）因此，齊美爾把大都會同時是金融中心的現象視為貸幣經濟與「理智」統治內在地聯結在一起的明證，亦即「精神實現過程」的明證。他認為，在都會裡，不同利益的群體必須把他們的關係和活動統合在一個高度複雜的組織中，而當不同的群體聚集在一起時，精確的計算便顯得非常重要。這樣一來，「現代精神變得越來越精於算計。貸幣經濟所引起的現實生活中的精確計算與自然科學的理想相一致，亦即將整個世界變成一個算術問題，以數學公式來安置世界的每一個部分。」在齊美爾的構想中，現代文化的發展是以一種「客觀文化」作為其基礎的。這種「客觀文化」的發展使人類社會演變成「大都會」這樣一個由各種事物和力量構成的龐大組織，它割裂了個體與進步、靈性和價值的連繫，並把個體轉換成組織中的一個齒輪。（Simmel 1971：326-328, 337）

但可惜的是，雖然齊美爾已發覺到大都會精神生活的這一非人格化傾向，但他卻始終認為大都會是個體擺脫政治、土地、行會和宗教領袖束縛，以爭取自由和實現自身獨特性的基本條件。（Simmel 1971：338-339）正是在這一點上，我們可以談論齊美爾和本雅明的分歧。不同於齊美爾把大都會中否定和矛盾的因素不斷綜合和化約成一個單一的邏輯，本雅明則透過波德萊爾這個在商品異化世界中打轉的憂鬱者的目光，把「大都會」轉換成一個資本主義社會關係的綜合象徵，並把被齊美爾所掩蓋的否定因素重新解讀成階級矛盾的各種象徵符號。（Cacciari 1993：16）比如，他把遊樂場中的機動遊戲與在工廠中將一批批工人「訓練」成非技術勞工的機器工作相比照，指出：「遊樂場用碰碰車和其他類似的娛樂為人提供的不過是一種訓練的滋味而已，非技術勞工在工廠中便必須服從這種訓練」。另外，他亦透過解讀〈賭博〉（‘Le jeu’）一詩，把賭徒在賭桌上進行永無休止的賭博的空洞時光闡釋成一種無限重覆的地獄時間，並指出：「一切周而復始正是遊戲規則的觀念，就像幹活拿工資的觀念一樣。」但諷刺的是，在十九世紀，賭博才剛變成一種資產階級的股票娛樂，到了一九三零年代，賭博卻已成了「時髦生活以及在大都會底層無處安身的千百人的生活」的一部分，換言之，我們早已身處於無窮無盡的地獄時間中。（Benjamin 1997：132-133, 134-137）

如果我們這些都市居民透過「生命體驗」所認識到的世界是一個安全的夢境世界的話，那麼本雅明的波德萊爾以其憂鬱的目光看到的則是，「理智」和「生命體驗」本身便已是一部使不同的個體步向「異化」狀態的巨大裝置。而憂鬱作為一種都會的癥狀，它所指涉的則是一種異化狀態下的無望感。安逸的夢境本身不過是地獄，文明的運作邏輯是最徹底的野蠻。這樣一來，我們才能真正理解波德萊爾的〈虛無的滋味〉（‘Le gout du neant’）：（波德萊爾1994：176）

我從上空觀看這圓滾滾的地球，
我不再去尋找一個藏身的處所！

引用書目：

波德萊爾（C. Baudelaire）。1994。《惡之花．巴黎的憂鬱》。錢春綺譯。北京：人民文學出版社。
Benjamin, Walter (1997), Charles Baudelaire, trans. Harry Zohn, London, New York: Verso.
Cacciari, Massimo (1993), Architecture and Nihilism, trans. Patrizia Lombardo, New Haven, London: Yale University Press.
Simmel, Georg (1971), On Individuality and Social Forms, ed. Donald N. Levine, Chicago, London: The University of Chicago Press.

都市與形式

2006-07-26T17:28:00.000+08:00

（本文的另一個版本已刊於《中山人文學報》第十七期，頁161-164。）

作者：張歷君、郭詩詠

我們當中誰沒有在他懷著雄心壯志的日子裡夢想過創造奇跡，寫出詩的散文，沒有節奏，沒有韻腳，但富於音樂性，而且亦剛亦柔，足以適應心靈的抒情的衝動、幻想的波動和意識的跳躍？

特別是經常前去大城市，接觸到無數錯綜複雜的關係，就會產生這種縈迴腦際的理想。……

－－Charles Baudelaire, Spleen de Paris

在《上海摩登》的第一章中，李歐梵便已明確點出其上海研究與本雅明（Walter Benjamin）的巴黎研究之緊密關係：「就是因為我心裡裝了本雅明的著作，我才第一次試圖從一個文學角度來『重構』上海」（37）。雖然他隨即強調一九三零年代的上海跟十九世紀巴黎的種種區別，但本雅明研究方法的印跡卻已深深地銘刻在《上海摩登》的形式內核之中。

在討論本雅明的方法時，李氏這樣說道：「本雅明的天才在於他準確地為作家在城市中定了位，並賦與了他們一個寓言的空間」（36）。他並引用了本雅明在《發達資本主義時代的抒情詩人》（Charles Baudelaire: a lyric poet in the era of high capitalism）中的著名句子，闡明這寓言空間的生成過程：「在波德萊爾那裡，巴黎第一次成為抒情詩的主題。……這位寓言家以異化者的目光注視著巴黎。這是漫遊者（flaneur）的注視……。」換言之，漫遊者的目光孕育了閱讀城市的寓言空間，並直接規劃著這一空間的形構和規則。然而，怎樣的組構規則才算是這寓言空間的組構規則？

如果說正統馬克思主義者所注目的是資本主義體制背後的生產邏輯，那麼本雅明筆下的漫遊者所注目的便是資本主義的消費表象。他說：「移情經驗（Einfuhlung）是工作的產物；體驗（Erlebnis）則是遊手好閒者（flanerie）的全景幻燈（phantasmagoria）。」對於在街上蹓躂的漫遊者來說，事物總是從生產它們的歷史中剝離出來，而這些事物之間偶然的並列則暗示著某種神秘和隱密的聯繫。換言之，漫遊者的閱讀秘技是在事物的表層發現其最隱秘的內核，而事物與事物之間的偶然並列則是歷史知識的誕生之地：「漫遊者的全景幻燈：在臉上釋讀某人的職業、出身和性格。」無獨有偶，我們在《上海摩登》中發現了這樣一段方法論的說明：

我在本書探討都市現代性的策略是基於這樣的一種假設，不同於對傳統知識份子史作精英化處理——僅僅探討個別思想家的基本觀點；我以為文化史家的任務是要探索我們所說的「文化想像」。因為「文化想像」本身可以被界定為集體感性之輪廓和文化產品之意味，我們也就必須同時對這種闡釋策略的雙向目標作出深思——即這種文化產品的社會和體制語境，以及構建和交流這種想像的形式。換言之，我們不能忽略「表面」——意象和風格並不一定進入深層思維，但它們必然召喚出一種集體「想像」。在我看來，「現代性」既是概念也是想像，既是核心也是表面。我把這「概念」部份留給其他學者——或我的另一本書去做——我在此打算大膽地通過「解讀」報刊上的大量圖片和廣告把我的筆墨都放到「表面」上。（63）

消費形象的並列是《上海摩登》最基本的組構原則。我們只須略為瀏覽一下書中段落的標題設定，便能感受到這一原則如何無處不在：外灘建築、百貨大樓、咖啡館、舞廳、「亭子間」生活、作為良友的一份畫報、女性和兒童、電影雜誌和電影指南、觀眾的角色、從書刊進入「美麗新世界」、內心獨白和亞瑟．顯尼支勒、「善」女人肖像、浮紈和時代姑娘……查爾斯．泰勒（Charles Taylor）無疑深刻體會到這一組構原則，他在為這本書所寫的介紹文字中有這樣一段：「李氏使讀者瞭解到，僅僅存在於形式、形象和意念中的現代意識是如何流通的。本書對這個悲劇性的都市在大時代中的生活，描寫細緻精妙，而現代意識的流通過程亦同時在我們的眼前展露無遺。」而這些以蒙太奇的方式不斷在我們眼前閃現的消費形象，亦在《上海摩登》的寓言空間中轉換成辯證形象（dialectical images）。

正如鮑莫蕬（Susan Buck-Morss）所指出的，本雅明指望辯證形象以其爆炸性的力量把人們從睡夢中驚醒。因此，本雅明認為他自己的《拱廊計劃》（Passagen-Werk）有其「教育」的一面：「把在我們中間的創造形象的中介（image-creating medium）教導成穿透進歷史陰影深處的立體鏡式的、維面性的凝視。」當蒙太奇的軸線被引入歷史的維度時，它使我們得以在評註的結構中如實地掌握歷史的設計，如此一來，現時感知的空間的、表面的蒙太奇可以使我們把幻想轉換成知識。從歷史的寓言空間的開展中透視現在的「真理內容」（truth content），是獲取本雅明式的革命知識的不二法門。從我們這些《上海摩登》的讀者的「現時」位置出發，我們同樣可以捕獲這本書在現在與過去的辯證中所孕育的革命知識。

在一次題為「移民、淘金、上海夢！？」的論壇中，夏鑄九曾說道：「上海熱這筆帳得由李歐梵的《上海摩登》開始算。我的一位學生曾犀利地評之為『老上海文化的拜物教』。」另外，在〈重構與想像〉一文中，朱崇科亦指出，「最近上海文化界」指責《上海摩登》「只是懷十里洋場的舊，對底層生活的艱苦卻視而不見」。可見對《上海摩登》懷舊情緒進行批判，已成了不少評論者的共同論題。但李氏在二十世紀末寫作並出版的這本關於上海的著作，它所隱含的接受史意義或不止於此。在後記中，李氏討論到上海和香港的「雙城」關係，這兩個城市自一九三零年代起就彼此照見自身，既此消彼長，又形影相隨。這種在歷史維度展開的觀點，在全書的尾聲回溯性地為讀者暗示了另一種想像上海的方法：將摩登上海和當代中國作一鏡影式的觀照。李氏對一九三零年代摩登上海的重構和想像，同時是廿一世紀當代中國的倒影，當年的頹廢和浮紈，恰恰是今天消費主義中國的原型現象（ur-phenomena）。而作為革命場所的上海之缺席，亦不妨視為今日中國國策「穩定及經濟至上」的一個反嘲式的註腳。我們無法確定這一詮釋是否已越出這本著作的意義界限而成為一種「過度詮釋」。但換個角度看，撇除「過度詮釋」這個老掉牙的問題不管，難道這一詮釋向度，不正是《上海摩登》的辯證形象系列所直接孕生的革命覺醒（awakening）嗎？

由本雅明所奠定的「漫遊者 / 拾荒者」的研究形式，其所帶來的爆炸性力量似乎不止於此。在《上海摩登》中，我們不難發現隱含在其寫作形式中的二價性（ambivalence）：一方面，整本書的篇章標題給我們一種正規學院著作的印象；另方面，篇章中的段落標題和組織卻予人一種蒙太奇跳接的感覺。這兩種不同的邏輯貫穿全書的組織脈絡，在形式的層面上，形成了一種矛盾和對話的張力。直到後來編選《都市漫遊者》（2003）時，李氏開始自覺到這種隱含於自己的寫作和思考中的二價性：

最近幾年，我發現自己的中文文章有點精神分裂。我對於當代文化的關注，似乎已經超過學術研究的範圍，而想親身介入，用一種較主觀的文體作文化批評，所以學術的深度不足。但另一方面我似乎又不願意放棄學院中的文化理論，甚至在雜文中也引經據典，生怕學界同行以為我已淪落江湖，做不了學者。

正如鮑莫蕬所指出的，遊手好閒者（flanerie）推廣了一種社會觀察的新方式，這種觀察方式滲透到十九世紀的寫作之中，而這些寫作則多數是為填滿新興大眾報章中的專欄而生產的。而作為寫作者的漫遊者（flaneur-as-writer）實際是大眾文化的作為生產者的作家（author-as-producer）的模型。換言之，漫遊者的視角與專欄式的寫作是一體之兩面。因此，李氏從正規學院論文到「主觀」的文化批評的寫作形式轉換，實際也是邁向一種「漫遊者 / 拾荒者」的研究形式時所必得償付的代價。而從李氏的處境出發，或許我們可以重新向人文學科的學術紀律（discipline）提出質問：怎樣的知識才算是人文學科的知識？人文學科知識的界限究竟如何劃定？可不可以有一種越出現有人文學科規條的人文學科知識？

引語書寫

2006-07-20T02:09:00.000+08:00

最初看到寺山的電影，是他的〈死在田園〉。直到現在，始終無法忘懷最後一幕：當主角「我」坐在青森老家的村舍跟母親吃晚飯時，村舍的背景突然塌下來，現出東京白天繁忙的街道。我們赫然發現，「我」的青森老家竟是裝置在東京街頭的流動舞台。然後，「我」的聲音以畫外音的形式徐徐說出自己的東京住址。千方百計要擺脫過去的「我」，最終發現自己不但沒有從過去的陰影中掙脫出來，反而更深地陷入錯綜的纏結中。

「即使在電影中，我也無法殺死我的母親。」對於一個執意要從那巨大的陰影中逃出來的孩子，這句話無疑是最殘酷的判詞。寺山的魅力正在於這種隱藏在反抗者背後深刻的絕望感。

前年，朋友特意在日本買了幾本寺山的作品集給我。其中最特別的是一本題為《Pocket裡的名言》的小冊子，全書幾乎以引語組成。寺山以一系列相關的主題，把從不同地方抄來的一大堆名言或格言組織成書。本雅明宣稱自己的「最大野心」是「用引文構成一部偉大著作」。本雅明畢生都無法實現這個夢想，但寺山卻做到了。在《Pocket裡的名言》以後出版的《不思議圖書館》，基本上承襲和延伸了這種引語風格。

引語風格並不等於亂抄一通，相反，引語的選取和前後序列安排都是極考功夫的技藝。引語的巧妙安排能無中生有，創造出一個前人無法夢想的歷史夢境。我們只要稍稍翻一下本雅明的〈波德萊爾的第二帝國巴黎〉，便能深切體會到這種奇異的效果。寺山當然也有這種能耐，他的《不思議圖書館》與其說是獵奇式的資料舖陳，倒不如說他把自己那些古怪和偏頗的慾望貫徹到引語中，讓它們重新獲得死後的生命。〈成為青蛙學者的愉快百科〉、〈失眠夜晚的拷問博物館〉、〈月下獨自閱讀的狼人入門書〉，即使在抄襲，寺山也從來沒有放棄他那些偏激的慾望和夢想。

否定的希望－－〈我城05〉初探

2006-07-19T04:12:00.000+08:00

（本文已發表於李筱怡編：《i-城志》。香港：香港藝術中心 & Kubrick，2005。）

一、《我城》的想像空間

粗略翻閱一下解讀《我城》的眾多評論文字，不難發現，這部在1979年首度結集成書的另類「連載小說」，已然成為香港好幾代文化人的集體記憶。無論是何福仁、黃繼持、陳清僑，還是董啟章，這些不同年紀、分屬不同輩代的作家、評論家和學者，都不約而同把閱讀《我城》理解為一次啟蒙式的文學閱讀經驗。黃繼持甚至在〈西西連載小說：憶讀再讀〉中斷言：「好在西西的小說除非你一遍也不能終篇，否則你必會一遍又一遍細讀。閱讀西西，也就等於再讀西西。」循此，我們不妨借用陳清僑的術語，把《我城》解讀成西西以文字織就的「文化想像」空間，這個空間為好幾代的香港文學讀者提供了一片難得的詩意棲居之地。

如今，我們若能回過頭來，細心審視《我城》的接受史，一個突出的現象便會躍現眼前，即這部小說的空間意識一直都是它的評論者和研究者的共同話題。1988年，何福仁寫了〈《我城》的一種讀法〉，在這篇文章中，他嘗試借用中國手卷的移動視點，闡明《我城》的移動式敘述手法。其後，黃繼持更進一步借用「小說形式空間化」之論，挑明《我城》與西方現代主義小說之間的文學姻緣。及至陳清僑的〈論都市的文化想像：並讀西西說香港〉，《我城》更被理解為「一幕幕跳躍而流動的都市併圖」，成了「港式都市動力的特殊形式世界」。在陳清僑的閱讀視界裡，《我城》這個以文字築造的小說世界，不再囿限於文學的領域，被重新理解為香港都市文化脈絡中獨特的空間想像。無論是中國手卷移步換景的流動空間，還是小說形式的空間化，又或是都市空間的文化想像，西西的《我城》之所以會令讀者一而再、再而三，從不同路徑重新返回這片詩意棲居之地，箇中因由大概跟這個想像空間的構築方法不無關係。

意大利當代思想家拉扎瓦多（Maurizio Lazzarato）曾經劃分出兩種不同的文化範式，即事件範式（paradigm of the event）與再現範式（paradigm of representation）。他認為，再現範式建基於「主體–作品」的範式之上，於此，形象、符號和陳述均具備再現客體和世界的功能。而事件範式則恰恰相反，形象、符號和陳述不被用來再現任何事物，而是用來創造各種可能的世界。換言之，在事件範式裡，形象、符號和陳述都把自身的力量投入到讓潛在的世界得以孕育成形的創生性事件之中。如果要將西西的《我城》劃歸其中一個範式，它肯定屬於事件範式。

何福仁便曾指出：「《我城》的空間，不止是自然地理上的空間，也同時是心靈的空間。」在《我城》裡，西西以其層出不窮的陌生化手法，擺脫了枯燥的再現法則，築造了一個能讓各式各樣潛在世界得以孕育成形的創生性空間。這個猶如母體般具備強大生產力的空間，一再蠱惑著《我城》的讀者，叫他們頻頻反顧，每一次都希冀在這個母體裡瞥見一個新天新地。正是在這個事件式的創生性空間裡，對《我城》的「重寫」才不致流為毫無意義的「重複」。

二、潘國靈與「輕」的政治

在《我城》的結尾，阿果把電話線安裝好後，提起電話的聽筒，撥了一個電話給一個不相識的陌生人。經過一輪對話後，阿果敘述道：「我不知道聽筒那邊的聲音是誰的聲音，陌生而且遙遠，但那聲音使我高興。電話有了聲音，電話已經駁通，我的工作已經完成。」黃繼持以其敏銳的批評觸角，點出這一結筆可用來例證西西式「雙向對話」的寫作範式。換言之，毫無阻隔的「雙向對話」決定了《我城》的創生性空間的運作模式。但與此恰恰相反，在當下到處都充斥著兩極分化現象的香港社會裡，兩篇〈我城05〉的大前提不再可能安置在毫無阻隔的「雙向對話」上，它們必須尋找另一個支撐起整個寫作空間的支點。潘國靈和謝曉虹兩個不同版本的〈我城05〉一輕一重，各自依循自身不同的筆調，演譯出他 / 她們各自心目中不同的「我城」。然而，有趣的是，縱然二人以截然不同的方式重寫「我城」，但他 / 她們都不約而同回到「七一事件」這一標誌性的政治事件上。潘國靈以「七一事件」開筆，謝曉虹則以「七一事件」作結。「七一事件」作為一次具創生性的政治事件，取代了西西式的「雙向對話」，分別從不同方面制約著潘氏和謝氏的寫作實踐。

「七一事件」的一個突出的悖論是，它竟以嘉年華會的狂歡模式，達成了一個原本以為無法達成的政治目標－－反廿三條立法。對於這一政治事件的悖論邏輯，潘國靈無疑有相當的了解。在他的小說裡，有這樣的一段：

每個人今天到來，都有不同原因。有的可能見今天風和日麗，又是假日，就來湊熱鬧集體行街，當參加一場普天同慶的嘉年華會。有的叫高官滾蛋，平日官字兩個口，如果齊聲喊起來，聲浪恐怕就要由維多利亞海傳到中南海了。

我們不妨說，「七一大遊行」正好以一種輕鬆的嘉年華形式，達成了一個沉重的政治任務。正是從這一有關輕和重的悖論組合那裡，潘國靈獲得了一種擺脫西西的政治局限性的寫作形式。

董啟章曾批評道，《我城》以陌生化的手法所創造的「零度經驗」只有利於創造性的閱讀，卻不利於對問題的深入反思。他舉了幾個在《我城》中曾經談及的社會問題，並指出小說對這些社會問題「傾向感憂的呈現多於思考的驅動」。在潘國靈的〈我城05〉裡，我們不時都能發現緊緊跟從和化用西西寫作模式的地方，尤其是他那種輕快而跳躍的筆調和節奏。然而，「七一事件」式的悖論政治邏輯的引入，卻使他超越西西那種點到即止式的社會和政治討論，能以輕快的筆調對社會和政治的問題進行深入的思考。比如小說第三節對「上街」和「行街」這兩個港式日常用語的重新定義，表面上是對這兩個用語的調侃式討論，但我們若能細意咀嚼這節文字，卻又不難發現，這一討論一方面寄寓著對消費社會的意識形態批判，另方面又包含著對街道作為公共空間甚或「民眾對抗強權的據點」的深刻理解。

卡爾維諾（Italo Calvino）在討論輕重問題的講稿中曾經指出，作家所面對的外部世界是一個正在變成石頭的世界。對於作家來說，這個外部世界非常沉重，充滿著惰性和不透明性。如果哪個作家找不到克服這個世界的石頭化過程的辦法，外部世界的沉重特性便會立即反映在作家的作品裡。因此，作家應該改變方法，以另一種邏輯、另一種認識與檢驗的方法，重新觀察這個沉重的世界，致使各種輕的形象得以在作品的空間裡重新展現出來。潘國靈以其〈我城05〉的寫作實踐力證卡爾維諾這種「輕」的寫作傳統並不必然指向對現實的迴避，相反它可以像七一大遊行般，以嘉年華式的輕快心境，面對沉重的外部現實。換言之，「輕」的策略是一種否定的策略，在這種寫作實踐裡，作家透過否定沉重的現實，把現實轉化成各種各樣輕的形象，如此一來，我們心中那份微弱的救贖希望便不致被沉重的現實壓壞。

三、謝曉虹與細節的重量

如果說潘國靈隸屬於「輕」的傳統，那麼，謝曉虹透過對余華和殘雪的小說語言的襲用，則無可避免地向「重」的傳統傾斜。謝氏以沙士事件、教育改革問題、新移民問題和七一大遊行等香港近年的社會現象和事件作為藍本，透過一點一點的細節堆疊過程，在〈我城05〉裡構築起她的「I城」。隨著小說的開展，你會發現「I城」就像一堆被胡亂堆砌在一起的、搖搖欲墜的積木建築。在「I城」這個細節的廢墟中，鬆散的建築似乎隨時面臨崩塌的危機，然而當你打算對它進行拆卸重建的時候，你又會絕望地發現，人、事、物之間各種各樣的細節堆疊彷彿已然形成了一個牢不可破的鐵籠，對此，你根本無從入手。這是一個典型的卡夫卡（Kafka）世界。正如本雅明（Walter Benjamin）所指出的，卡夫卡的人物要粉刷一道牆，就像要使遠古洪荒世界動起來般需要巨大的精力。在這個世界裡，各種各樣細節的加插不斷增加這個世界的負荷，以至你根本無法在其中獲得喘息的機會。

然而，謝曉虹對細節的執迷並非簡單地指向一個毫無目標的堆砌過程，相反，她在小說中對細節的精細編排和組織，則明顯指向一種對「I城」進行精神分析的慾望。如果說精神分析師在其臨床的診療中，以晦澀和抽象的精神分析語彙譯解被分析者的夢話和潛意識語言，試圖為分析的過程提供開端的契機，那麼，謝曉虹則透過把我們當下的社會現實轉換成夢境的語言，試圖在看似理所當然的現實之上，讀取其中所包含的暴力形式和殘酷的邏輯。比如以下一段噩夢般的敘述，便明顯以近年教育改革的問題作為構思的藍本：

阿果曾經參觀試驗學校的展覽，再看不見被放在玻璃箱裡的學生，倒是在繩索圍欄裡，看到他們作出了各種不同的高難度表演，例如同一時間說出十種語言，或是一面背書一面跳火圈……看過展覽的人都說：「I城的人比從前更聰明了。」

在謝曉虹的〈我城05〉中，「分裂」的問題一直都是重點所在。她所探討的「分裂」問題其實指涉著隱含在我們的資本主義社會中的「文明及其不滿」的矛盾邏輯。依循這一邏輯，我們的社會以極端暴力的壓抑模式一步一步達致資本主義的理想「文明」狀態。這種模式最終只會導致「被壓抑者的回歸」以及在社會內部滋生起各種各樣的根本性「不滿」。謝曉虹無疑以其小說的語言把握了這一點，如此一來，我們便不難明白，她為何會以阿果夢囈式的敘述把「七一」重新命名為「分裂紀念日」。在「七一」這個「反常」的日子裡，一向被視為市儈犬儒的香港人一下子都成為街頭抗爭的參與者，這一悖論式的政治事件以其所包括的種種矛盾衝突例證了「文明及其不滿」這一我們社會基本的運作邏輯。謝曉虹以一種細節積累的方式，一點一滴緩慢地展開她的小說卷軸，最終竟回到潘國靈的起點－－「七一」。然而，謝曉虹卻以另一種方式達致她的否定的希望，這種否定的希望透過直面和道明種種暴力和殘酷的形式，祈求一種能徹底終止血的循環的「覺醒」。

少數文學，或不為「承認」的鬥爭

2006-07-18T02:17:00.000+08:00

本文已發表於《文化研究月報》第五十三期
http://www.cc.ncu.edu.tw/~csa/journal/53/journal_park415.htm

給聖勳，因為他深切體會到用粵語發聲的不可能性

「我必須承認我在自己的國家裡，儘管付出了一切努力，還是聽不懂你講的那種語言的一個詞。」（陳永國編2003：127；Deleuze & Guattari 1986: 94n25）對於一個在香港長大，自小以粵語閱讀、寫作、誦讀和學習中文的學生來說，這句話無疑是感人的。問題不是你最終能否講得一口流利的國語，而是你從一開始便被拋進一個陌生的語言環境中，了解到，國語的同一性是根本不可能的。你會用粵語誦讀中文文章，但你很清楚，你正在閱讀和寫作的文字根本不應該用粵語來誦讀。沒有人會承認一種以粵語發音的中文，它打從一開始便只能是一個畸形兒，被判定是不合法的。於是，我們面對的是德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Felix Guattari）的少數文學（minor literature）的第一個特徵：語言的解域化（deterritorization of language）。

德勒茲和瓜塔里是這樣描述卡夫卡（F. Kafka）這位布拉格的猶太人所面對的語言解域化狀況的：不可能不寫作，不可能用德語寫作，但又不得不用德語寫作。不可能不寫作，因為不確定的或受壓迫的民族意識惟有借助文學手段才能存在。不得不用德語寫作，因為布拉格的猶太人感到，他們跟原始的捷克地域之間隔著一段無法化約的距離。不可能用德語寫作，因為這個被壓迫的少數族群生成了一種區別於德語多數群體的語言變體，他們所說的德語就像一種「書面語」（paper language）或人工語言。這就是德語人口本身的解域化。（Deleuze &amp; Guattari 1986: 16-17）當香港學生不得不以標準中文書面語寫作，但又只能以粵語在心頭誦讀自己寫出來的文字時，他?她所面對的難道不正是這種尷尬的語言解域化狀況嗎？

德勒茲和瓜塔里提了兩種推進語言解域化的方向：一是人工豐富這種德語，通過各種手段使其膨脹，如象徵主義、夢囈、神秘意義和隱蔽能指等手法。一是選擇採納布拉格德語本身，採納這種貧乏的語言。由於這種語言枯燥無味，那便使它發出新的強烈顫音。它把一種純粹的強化語言運用，跟所有象徵和意指性的語言用法對立起來。語言達到了一種完善的和非形式的表達，一種物質上強化的表達。如此一來，這種貧乏的語言在解域化的方向中，走得比象徵主義式的人工豐富德語更遠。這種貧乏的語言把德語推至克儉和拘謹的語言狀態。（Deleuze & Guattari 1986: 19）誠如德勒茲和瓜塔里所言：「他（指卡夫卡）把句法變成呼喊，讓那呼喊包容這種乾枯的德語的嚴格句法。他將把它推向文化和神話都無法拯救的解域，那將是絕對的解域，即便緩慢、僵化、凝結。緩慢而循序漸進地把語言帶到沙漠。為了呼喊而使用句法，給予呼喊一種句法。」（陳永國編2003：126；Deleuze & Guattari 1986: 26）

這種把語言一點點推進乾枯的沙漠的解域過程，正好是香港年青女作家韓麗珠小說語言的最大特色。我們只要隨手在她的小說中抽出一兩段文字，都能發現這種語言特徵：

我在樓梯間碰到認識的人，雖然不認得他的臉，也想不起他的名字，但那確實是跟我同在那個工作間共事的人。他在抽煙，同時仔細讀著垃圾箱上的舊報紙。從氣窗透進來的一點光線，可以看見飄浮在空氣中的塵埃。煙味、濕氣和垃圾的味道，混合成樓梯間的氣味。(韓麗珠2004：01.11)

待我進了入了學校，一天的大部份時間都必須在那裡渡過，那裡有好奇和尋根問柢的老師。K就開始訓練我說故事的能力，她說：你的母親已經去世，在內地去世了，是很多年前的事，因為你當時年紀太小，印象已相當模糊，無法說清楚。而我是你母親的妹妹，你寄居在我家裡。說完，我像她那樣，開始仔細、一絲不苟地預習，以確保在陌生的觀眾面前，演出毫（無）破綻。(韓麗珠2004：01.15)

論者在討論韓麗珠時，一般都會把她小說的疏離感和荒謬感拿來，跟卡夫卡和殘雪的小說相比較，但卻鮮有論者發現她在語言運用上跟卡夫卡的可比性。她的句子就如卡夫卡所說的：「我寫的每一個詞幾乎都與下一個詞相左，我聽到輔音沉重地相互摩擦，元音則像吟唱表演中的黑人一樣伴唱。」（陳永國編2003：122；Deleuze & Guattari 1986: 23）

少數文學的第二個特點則是，在這個領域中的所有元素都跟政治直接相關。不同於主流文學，少數文學的狹小空間迫使每個個體的隱私都直接跟政治相關聯。個體的關懷因此成了必要的、不可或缺的、被放大了的元素，因為這種關懷跟另一個完整的政治故事產生了共振效應。在這裡，我們可以引用香港著名基層詩人鄧阿藍的詩歌〈飄落〉來加以說明：

陰天望出木窗外　飄飄的一點點
急忙叫趕收衣裳　走近殘舊的晾衣架
老妻回說沒有雨落　我才看見
飄落的只是灰塵
瞬間浮塵吹入了　衰退的眼睛裡
飄飄　落落
飄飄　落落
天台灰塌塌的木屋前　地盤上的新樓建築著
飄飄　落落
飄飄　落落　呀　呀　呀　飄落
（鄧小樺編2005）

這只是一個很平凡的日常生活故事：敘事者我以為外面下雨了，急忙催促老妻，收起正在晾曬的衣裳，但定神一看，卻發現眼前的雨點竟是從近旁建築地盤飄過來的塵埃。這裡值得注意的是，詩中的「天台木屋」指的是低下階層小市民在住宅大廈天台違法搭建的木屋。本來是夫妻之間再平常不過的日常生活點滴，卻在詩中跟城市發展和基層市民的居住權利等政治故事直接連繫起來。

少數文學的第三個特徵則是，在這個領域裡的所有元素都被賦予了一種集體價值。因為在少數文學的領域欠缺天才的大師，所以這種文學便能孕育出一些有別於大師文學的構想；如此一來，每位作者的個人言說都匯聚到一個共同的行動裡。政治滲入到少數文學中的每一個陳述。[1]「而最重要的是，由於集體或民族意識『在外部生活中往往是消極的，總是處於崩潰的過程中』，所以，文學自身積極地肩負起集體甚至革命表達的角色和功能。」正是文學促進了一種積極的團結，並以此取代懷疑猜忌。少數文學作家若身處邊緣，被完全排除於脆弱的共同體以外的話，他 / 她便更有可能表達出另一個可能降臨於人世的共同體，並為表達一種另類意識和感性，創造出相應的表達方法。（Deleuze & Guattari 1986: 17）

這難道不正是香港七一遊行的論述模式嗎？香港七一遊行的一大特色是，一向被視為犬儒和政治冷感的香港人，竟突然走上街頭要求民主選舉和直接的政治參與權。只要在示威的人群中稍稍留意一下身邊的無名群眾自製的標語，我們便不難發現，七一遊行式的街頭政治空間，實際上也是一個藝術創造的空間。在這個空間裡，正因為大師根本不存在，參與到運動中的每個個體都最大地發揮了自己的創造性，而他們的創造最終則被重新融入到一個共同的政治行動中。事實上，在近幾年類似於七一遊行的街頭抗爭中，整個集體遊行的空間都被轉換成一個巨大的行為藝術空間。譬如在剛過去的一二．四遊行中，有一個極其動人的場景：當天，部分遊行群眾由於不滿警方只開放三條行車線給遊行隊伍，他們便自行突破警方的封鎖，跑到其餘的行車線前行。於是，正在那些行車線上行駛的巴士和電車都被迫停下來，讓群眾通過。當時，人潮和平地在這些停下來的交通工具旁邊流過，一切日常運作都在這一刻突然停頓。在這一刻，本雅明（Walter Benjamin）所說的、超越於立法和護法的世俗暴力之上的「神的象徵性暴力」，赫然展露於我們眼前。

換言之，從少數文學的角度來看，在兩岸三地的政治關係中，香港式的政治抗爭可能是一個例外，因為它的指向跟對國家主權的政治性爭奪毫無關係，相反，它在某個時刻更接近於一種逃逸的政治，或者可以換個方式說，稱它為「不為『承認』的鬥爭」。但我並不打算把這種抗爭提昇到較為超然的位置，畢竟任何形式的抗爭都有其存在的合理性，也沒有高下之分。我只希望簡單地指出，若沒有德勒茲和瓜塔里的少數文學和少數政治的理解視野，我們根本無法理解香港現時的文化和政治抗爭狀況，縱然這些抗爭只是曇花一現的、微不足道的偶然爆發。我也不希望說，這種抗爭方式是香港獨有的，因為當移民的混雜狀態開始成為我們時代的核心特徵時，當西雅圖事件以其創生性的標語口號開始把全球的少數政治主體集結起來時，我們又怎可以說少數文學的特徵是某個地區所專有的呢？

引用書目：
Deleuze, Gilles & Guattari, Felix. (1986), Kafka: toward a minor literature. Trans. Dana Polan. Minneapolis: University of Minnesota Press.
陳永國編。2003。《遊牧思想：吉爾．德勒茲、費利克斯．瓜塔里讀本》。長春市 : 吉林人民出版社。
鄧小樺編。2005。《土豆詩燴：反思世貿及全球化》。香港：學聯社運資源中心。
韓麗珠。2004。《寧靜的獸》。香港：青文書屋。

註釋：

[1] 一個關於卡夫卡的家喻戶曉的故事是，他的朋友布洛德（Max Brod）在安排出版其遺作時，大量改動了原作中奇怪的句法和標點方式。卡夫卡這位不稱職和令人尷尬的「大師」有力地例證了德勒茲和瓜塔里提出的少數文學概念。

消費文化與表演政治：一二．四遊行與七一傳統

2006-07-17T18:29:00.000+08:00

本文已發表於《文化研究月報》第52期
http://www.cc.ncu.edu.tw/~csa/journal/52/journal_park403.htm

去年香港七一遊行後，我寫了〈到作秀社會之路－－七一後感〉。這篇文章分析了七一遊行所包含的作秀政治邏輯。剛過去的一二˙四爭取普選大遊行，我認為基本上延續了這個七一的表演傳統。對於香港人來說，七一遊行或許是比九七過渡更為重要的政治轉捩點。因為它意味著一個獨特的香港集體政治意志的誕生。這個政治意志結合了消費和媒體社會的表演邏輯，已不能簡單地以哈貝馬斯（Habermas）式的公共領域和市民社會理論來理解。對於香港文化研究，七一遊行是一個重要的文化政治現象，因為它清晰地展示了消費和大眾文化政治的實在意義。七一遊行清楚顯示出，嬉戲式的消費文化不單是主流意識形態的操控工具，它原來也可以為群眾所用，借此表達和形塑他們的政治訴求。這次的遊行基本上繼承了七一遊行的非暴力和嘉年華式的抗爭模式，再一次展示了本土政治獨特的表演傳統。這次遊行的象徵意義大於一切。它可以說是以一種立法者的姿態，確立了本地良性政治發展的道路。正是由於有數以萬計的市民上街，某些舉棋不定和隨時準備後退的泛民主派議員都不得不在遊行後採取明確的立場。

事實上，大陸中央和香港政府這幾年在處理香港的政治事務時，都暴露了它們的不足。它們的處理方法都在在展示出，它們在民主政治上只是一個初學者。如果它們懂得怎樣放手，收穫便肯定比現在多得多。現時掌握相當支持度的大部份香港泛民主派議員，實際上都缺乏政治智慧，對本地發展方向欠缺視野和完整的綱領。他們之所以能爭取到這麼高的支持率，只是因為「普選」這個目標遲遲未能達成，遭受打壓。因此，可以預料得到，一旦香港真的實施全面普選，泛民主派的弱點便會慢慢暴露出來，其政治影響力亦會隨之減退。

香港現在正處於青黃不接的時期，掌握相當權威和權力的知名政客和政府高官已無法了解一般大眾（尤其是青年人）的想法。而年輕的一輩亦找不到合適的渠道有效影響政治的發展方向。七一以降的遊行傳統只是在這個悶局裡初步打開的缺口，但這個政治表達傳統卻必須配合其他結合了新興媒體和消費邏輯的發言管道，才能最終發展成一個成熟的政治空間。

七一遊行作為一個創生性的事件，為香港的文化研究學者提出了一個明確的研究方向或挑戰，即如何批判性地改寫各種由歐美經驗發展出來的消費和大眾文化政治理論，重新出發，為本地的消費和大眾文化政治建立一個在地的闡釋模型。

2005/12/7

到「作秀」社會之路：七一後感

2006-07-17T18:27:00.000+08:00

（本文的另一個版本曾發表於《明報》2004-07-14論壇版A29，題為〈管治者作秀民主路基礎〉。）

經過了這兩年的七一遊行以後，我開始相信香港政治的遊戲規則已經歷了一次徹底的範式轉移。以往的遊戲規則已不再管用，面對新的局面，大家只能摸著石頭過河。

雖然我還不能肯定革命的巨輪是否經已啟動，但可以肯定的是，政治領域中的「表演」機制已被我們啟動。香港的管治集團（包括中央政府）的一大弊端是處身於這一巨變之中卻仍懵然不知。他們仍以為七一遊行是傳媒鼓動的結果，但去年11月23日的區議會選舉和這次的七一遊行卻在在說明這些事件已不能單單從直接和單純的媒體宣傳論來理解。對於管治集團來說，這兩次事件最「恐怖」的地方是，在事件發生之前，無論是媒體還是群眾，都相對地處於一種沉默的狀態，但到事件發生當日，群眾卻都「自發地」走上街頭或走進投票站。（不過，管治集團卻似乎還沒有清楚地意識到這一運作機制對它所帶來的威脅和危機。）

事實上，以上的情況根本不能被理解為人民自發或真實意願的表達，相反，在這一情況背後，隱含著一個複雜的「表演」機制，不過這一機制也不能以簡單的宣傳鼓動論來解釋。包括中央政府在內的管治集團以為對傳媒施行壓制便能解決問題，這是嚴重的認識偏差。當它作出這一理解時，它實際上是抱持著一種「名」「實」二元論，它以為七一遊行並沒有實質的利益、制度和權力基礎，因此，只要壓制著傳媒在「名」或再現的領域上的鼓動，一切問題便能解決。但事實卻恰恰證明這種想法並不管用，因為香港政治的運作邏輯已不再依循「名」「實」二元論的方式運作，相反，「名」和「實」這兩個領域經已完全重疊起來，在「名」的領域下功夫，亦即是在「實」的領域下功夫，相反亦然。因此，雖然在這政治低氣壓的大環境下，泛民主派無法在媒體上作直接的宣傳，但管治集團每次在媒體上的作秀表演卻恰恰造成了一種反效果??為泛民主派作免費宣傳。而由於「名」和「實」這兩個領域經已完全重疊起來，這些免費宣傳便成了香港民主進程的「實質」基礎。

回想起來，我們得多謝葉劉淑儀，因為正正是她在廿三條立法的過程中一次又一次重複的政治表演，為啟動現時的政治表演機制奠定了深厚的基礎。列寧在十月革命前便曾指出，革命的產生並非一朝一夕之事。革命成功之前，在政治領域裡必然需要一系列的戲劇式的預演來作前導。葉劉淑儀在廿三條立法的過程中的重複表演便是列寧所說的革命前的戲劇式的預演。其作用之大，在今天已被第二次七一遊行所證明。因為，在後葉劉淑儀的時代，任何「保皇」的巧妙表演，都是群眾再熟悉不過的經典劇目，能被群眾輕易看穿，以至打壓和淡化等表演竟弔詭地成了遊行的鼓動和宣傳。

我們已在加速邁向一個「作秀」社會（society of the spectacle），在這一社會裡，任何一種看來「虛假」或「表面」的表演，都有可能帶來絕對的暴力或絕對的解放。而文化研究的責任或許便是為這個極端的時代進行一次生死攸關的診斷。

香港與香港中文大學的沉默裝置（節錄）

2006-07-16T23:47:00.000+08:00

本文乃專為《中大四十年》紀念文集（中大學生報，2004年4月）而作，全文網上版見以下網頁：

http://www.geocities.com/cu40super/articles/cu401020.txt

去年（按：即2002年）八月下旬，中大迎新營的籌備委員在迎新營活動中號召參與的新生呼喊淫穢口號的事件，彷彿是今年中大四十周年校慶紀念的醜聞式預演，提前迎接校慶的來臨。如果說這是一件「事件」，那麼這肯定是一件利奧塔（J. F. Lyotard）式的「事件」（event），換言之，它的出現標誌著幾種不同的語言遊戲（language games）或敘事（narratives）之間已發生了無法解決的衝突。對於這一衝突或「事件」，牽涉其中的任何一套語言遊戲或敘事均無法作出完滿的解釋或佔據主導詮釋的位置，以至於這些相互迥異（differend）的語言遊戲或敘事都在這一事件中暴露了它們各自的局限。實在點說，這次中大迎新營事件把社會主流的性道德、大眾傳媒文化、通俗色情文化和大學機構文化等不同的文化邏輯牽扯進一個漩渦之中，最終使這些文化邏輯各自不同的界限在碰撞和磨擦之中顯露無遺。因此，若要認真探討這一事件的意義，我們至少不能略過上述任何一種文化邏輯，或者可以反過來說，要真正了解這些文化邏輯或語言遊戲的運轉狀況和理路，中大迎新營事件是最好的切入點。從這角度出發，本文希望籍此深入探討由這些不同的文化邏輯所共同構作而成的我們整體社會的「沉默裝置」。

一、淫穢與友誼

作為一種意識形態主體生產儀式，大學迎新營的一個主要功能是為參與者提供一種團結感，把參與的個體詢喚（interpellate）進「大學生」這一意識形態主體位置中。正如梁文道所指出的，迎新營「往往在大學生的生涯之中起著一個儀式性的作用，它的目的是在數天之內把一幫中七學生轉換成一群大學生。」他認為：「迎新營在賦予新生們一個新身份的同時，常常還伴隨著一個『會籍』（membership）。……而所有這些會籍的取得，都透過『認同』和『排拒』兩種程序的操作。」（梁文道2002）但問題是，如果模塑一種「大學生」主體位置或身份認同真的是大學迎新營的主要功能的話，為何這次迎新營事件的參與者要以淫穢笑話和口號來營造這種認同感？難道他 / 她們會以為「大學生」的身份認同跟淫穢笑話有什麼關係？

在對這次事件的後續討論中，論者都必定提及通俗色情文化和淫穢笑話的問題。但一貫的論調都不過是以社會主流的性道德對事件的參與者大加討伐，其論點不是媒體中的通俗文化毒害青少年，便是現今的大學生質素低落每況愈下，最終得出來的結論當然亦不過是「世風日下，道德淪亡」八個大字，可以說無甚高論。雖然這次多了一些新指控，如不尊重女性、歧視性工作者、兩性平等意識薄弱等，但可惜的是，這些時髦的指控卻始終沒有脫離主流性道德的意識形態框架和局限，[1]既沒有對淫穢笑話這一文化現象作出認真的分析，更遑論對參與於事件中的學生的社會和文化處境作深入的探討。[2]在一篇評論中，葉蔭聰估計，對這次事件的反應，「『最激進』者可能只是性學權威出來大罵社會性壓抑、性恐懼。」（葉蔭聰2002）但遺憾的是，直至現時為止，在筆者讀到的報導和報章評論中，竟然連這種聲音也找不到。

事實上，在眾多討論中，只有葉蔭聰的〈藏在「淫穢」中的認同危機〉一文認真論及淫穢笑話這一文化現象。在該文中，葉蔭聰借用斯洛文尼亞籍的精神分析馬克思主義學者齊澤克（Slavoj Zizek）的理論，談到淫穢語言和團結的關係。他指出：「齊澤克承認淫穢的內容侮辱了女性，但若只停留在以道德壓人的批判方式，則沒有看到言語的形式如何在社會現實中的運作，它是覆蓋在種族矛盾上的外衣，因此，其意義不在內容，而在具體的語言運用處境之中。」（葉蔭聰2002）亦即是說，若要深入探究這次事件的文化意義，問題的重點不在淫穢語言的內容是否侮辱了女性，而在於淫穢語言形式這一癥兆（symptom）的運作邏輯。

在文章裡，葉蔭聰回憶一九八零年代末他曾參與的迎新營的情況，說道：「直至八十年代末，迎新文化仍集中在書院認同，加上仍殘留的少許大學生使命感，所以會邀請學生會、傳媒界、民主派來討論人權與民主……，中間只會夾雜少許無聊的笑話或口號」。依據這一經歷，他進而以問句的形式推論道：「到了今天，甚麼教育理想、大學生自命的精英的認同感、社會政治議題的討論是否已煙消雲散，所以才剩下分享大眾文化裡的『淫穢』來取得團結？」換言之，藏在大學迎新營的「淫穢」文化中的不是甚麼，正是一種身份認同危機。而在我們當下新的社會轉變中，缺乏自我認同、自我表達語言的，除了我們的大學生以外，還有我們的知識份子、大學教師、大學高層和政治精英們。（葉蔭聰2002）葉蔭聰的分析無疑切中問題的要點，但（可能礙於文章篇幅問題）他卻沒有進一步探討他所說的「認同危機」的實質內容。

葉蔭聰在這篇文章中所借用的齊澤克的論點，來自齊澤克專為《意識形態的崇高客體》（The Sublime Object of Ideology）中文版所寫的序言。在這篇序言中，齊澤克談及一件發生在南非的軼事：在以前南非發生的一次反種族隔離示威中，一群白人警察奮力驅趕黑人示威者，其中一人手持警棍，緊緊追逐一位黑人女士。怎不知，那位女士竟然跑掉了一隻鞋；但那名警察想也沒想，便遵循了「禮儀」，檢起了鞋子還給了她。此時此刻，兩人交換了目光，都意識到了這種情形的空虛無聊。在經歷了這一禮儀性姿態之後，即是說，在把那隻鞋子交給那位女士並等她穿好以後，警察已經不再可能揮舞警棍繼續追擊她了。於是，警察彬彬有禮地向她含首致意，然後轉身離去。（齊澤克2002：3）

我們一般會把這個故事的寓意理解為，警察如何在一瞬間良心發現，天賦善良如何戰勝了種族主義意識形態的後天訓練云云；但齊澤克卻認為：「恰恰相反，就其全部或然性而言之，從心理狀態上看，這位警察是一位不折不扣的種族主義者。在這裡，真正大獲全勝的只是他在禮節方面接受的『皮毛』訓練。」因此，在此真正能突破種族主義意識形態的不是甚麼良心或人性，而是那位警察無意識的禮儀性反應。換句話說，白人警察和黑人女士事實上生活在兩個不同的社會–象徵世界（socio-symbolic universes）中，雙方沒有進行直接交際的可能。而警察在這一瞬間的禮儀性反應就像一隻來自某個奇異世界的手，伸向了另一個日常現實之中，推翻了「日常現實」中隔離了兩個世界的象徵屏障。（齊澤克2002：3）

但齊澤克認為要鞏固這一神奇瞬間所帶來的成果，不能依賴高雅文化，相反，我們必須進一步做的事情是諸如分享黃色笑話之類的猥褻之事。就此，他舉出了一段軼事以作說明：在前南斯拉夫，到處都流傳著有關不同種族的笑話，這些笑話頗具特色，如蒙特哥尼羅人總是懶得出奇，波斯尼亞人總是愚蠢不堪，馬其頓人總是賊性難改，斯洛文尼亞人總是吝嗇成性等。但耐人尋味的是，自一九八零年代末以來，隨著民族關係的日益緊張，這些笑話日漸衰落。在一九九零年代，隨著民族對抗的加劇，這些笑話更完全銷聲匿跡。齊澤克認為這些笑話，特別是那些描述不同民族相遇時鬧出的笑話，與一目了然的種族主義無關，而是「友誼與團結」這種現實存在的重要表現形式。換言之，在種族矛盾嚴重的地方，共享的黃色笑話非但沒有被用來充當排斥「非我族類」的工具，相反，它更是被用來包裹業已存在的象徵契約的最小值。因此，為了確保眼前的團結，僅靠共同體驗高雅文化是不夠的，我們還得與他者交換淫穢快感，這確是令人尷尬的癖好。（齊澤克2002：3-4）

但種族衝突跟中大迎新營事件又有何關係？事實上，只要我們把當下香港勞動市場中相互競爭和分化的個體關係置放在齊澤克理論中種族衝突的位置上，便不難發現他所談論的種族關係問題跟我們社會中的個體關係問題都依循著同樣的邏輯運作。換言之，中大迎新營事件這一我們社會的癥兆正指示著一個我們社會的嚴重問題：我們社會勞動市場中的個體敵對狀況絕不遜於巴爾幹半島地區的種族敵對狀況，以至於我們的大學生之間要以交換淫穢快感來維持他 / 她們至低限度的「友誼和團結」。

讓我們重頭說起。中大迎新營事件爆光以後，社會齊聲討伐，其中一種評論觀點牽扯上香港當下的經濟狀況。譬如《香港經濟日報》在二零零二年八月三十日的社評中有這樣的論調：

面對經濟轉型之痛，不單香港，世界各國都想方設法，維持競爭力。……當大家勒緊褲頭時，都寄望下一代，可傳承港人的刻苦耐勞，靈活「食腦」的精神。現在的大學生，多在八十年代中後期成長，當時香港正處富裕階段，家庭經濟環境良好，有點像溫室的花朵，但公眾期望是在溫室的環境下，能培養更好的品種，他們有更聰明的腦筋、更健康的體魄，更多元的技能，更廣闊的視野，下一代的港人及香港可青出於藍。然而，這些大學生卻把腦汁及創意，放在設計低俗色情口號上，難怪不少社會人士感到失望，有些更非常憤怒。 [3]

這種論調把現在的青少年和學生視為不識世途險惡的受保護動物，並以「歷盡滄桑」的長者身份對「無知」的後輩曉以大義，似乎很有道理。但問題是，在這一脈絡之中，這些年輕人真的這麼「無知」嗎？遺憾的是，情況恰恰相反，如果以「刻苦耐勞，靈活『食腦』」這種市場競爭標準來衡量，這群懂得以淫穢笑話製造認同感的學生可能比很多年長者更清楚我們社會的遊戲規則，至少他 / 她們懂得順應迎新營文化的「市場邏輯」，為迎新營的新生「度身訂造」「合脾胃的」「娛興節目」。事實上，我們的大學生很清楚自己將會踏上甚或已經踏上的坎坷路途，他 / 她們很清楚，在自己將來投入的勞動市場中甚或在自己現在的學習中，身邊的同學都是最實在不過的敵人，而這亦正是葉蔭聰所說的「認同危機」的根源。

過往的大學生是「天之驕子」，根本不需要擔心自己的前途，他 / 她們自然也不會出現身份認同的問題；如今時移世易，大學生身在校園之中便已需要考慮如何令自己得以在非人和惡性競爭的勞動市場中獲勝。因此，在同學等如敵人的環境中，唯一能讓他 / 她們繼續維持最低限度的「友誼和團結」的臍帶，可能便只剩下淫穢的笑話。換言之，問題不是我們現在的大學生越來越「淫賤」，而是我們的社會正在一步一步走向一個非人的生存環境。而當我們的衛道之士高呼他 / 她們的道德口號以賺取文化資本之際，恐怕得先靜下來想想：如果我們連淫穢的笑話這最後一條「友誼和團結」的臍帶也剪掉，我們的社會將會變成一個怎樣的社會？

註釋：

[1] 事實上，要把淫穢語言從我們的社會中根除根本不可能，除非我們希望把這個社會改造成一個像醫院般「清潔」的集中營。因此，面對這次事件，真正激進的女性主義者不應以衛道之士的身份譴責事件參與者們缺乏性別平等意識，而應進一步質問我們的社會甚至我們自己，為何沒有生產或創造出一些具備性別平等意識的黃色笑話？為何我們社會的通俗和淫穢「資源」如此貧乏？
[2] 對這次事件有較深入分析的評論文章包括梁文道的〈這是反動，不是反叛〉、葉蔭聰的〈藏在「淫穢」中的認同危機〉、杜家祁的〈要怎麼收穫，先那麼栽〉和馬國明〈擊碎大學殘留的博雅門面〉等數篇。
[3]〈大學生低俗怎當「精英」〉《香港經濟日報》2002-8-30，A3。

教師需要文憑，還是教育？

2006-07-16T04:27:00.000+08:00

（本文已刊於《教協報》第446期，2002-12-06）

　　如今，我們只要隨便問問身邊任何一位朋友：我們為何需要「終身教育」？我們便會得到一大堆甚麼「自我增值」、甚麼「裝備自己，面對挑戰」的指定口號。彷彿我們就像一張八達通增值卡，越拿得多有關當局認可的文憑，我們便越值錢；彷彿「終身教育」提倡者們的目的就是要教導我們乖乖地緊跟著社會上的升遷機制，做一個終身都要卡在一個又一個死氣沉沉的課堂中間的社會「齒輪」，但這真是他 / 她們的目的嗎？

　只要我們稍稍花一點時間，略略翻閱前聯合國教科文組織成人教育科科長Paul Lengrand所撰寫的《終身教育導論》（An Introduction to Lifelong Education），便會發現實情並非如此。對於Lengrand來說，「終身教育」是「平等的工具」。他指出：「儘管有利於社會上許多地區的國民收入有一個持續的增長，決策的權力仍然不斷地落到少數人手中，他們越來越少受到制約，無論在金融、工業界、還是在政治界都是如此。人們遠不是沿著自由和責任之路前進了。我們對構成公眾生活實質的每件事物的協商權力，看來也受到更多的限制。」

終身教育異於文憑教育

　在這種困境之中，「終身教育」作為「平等的工具」的意義便顯得尤其重要，因為「終身教育」實踐中對個人整全性的強調，指示著一種走出我們身處其中的這個非人社會的可行路徑。如此一來，我們便不難推斷出，在Lengrand的設想中，「終身教育」與「文憑教育」實際上是兩種截然相反的教育取向。

　「終身教育」所要強調的是，照顧每個處在現實和變化中的特殊個人的精神、軀體和性格的個別需要，讓個人在學習中自行組織出他 / 她們各別的思考方法，並使學習與個人的日常生活和週遭的環境緊密地連結起來，但以上這些「終身教育」的最根本宗旨，卻沒有任何一點能夠在把知識斬件販賣的「文憑教育」中得到實現。因此，當「終身教育即文憑教育」這種想法成了我們社會中流行的共識時，我們是否需要稍稍停下來，好好想一想我們正在走的是甚麼路呢？

　現在，我們可以回個頭來，回答「教師為何需要終身教育？」這個重要的問題。要適當地回答這一問題，我們仍需聆聽Lengrand的教誨：「沒有甚麼人會否認知識和經驗從成人世界向青年人世界有規律傳輸的必要性。你不能再次發明各個時代出現的一切。但是，如果這一知識和經驗是以一種命令主義的方式，是做為一個其力量來自於某個人……的優越地位作為真理來傳輸的，那麼今後將沒有人會接受成人的任何教訓。然而如果長輩（無論是誰）都把自己放在與年輕人同等的地位上，如果他唯一的願望是與他共同追求知識，那麼所有的交往都是可能的。」

　作為教育的育養人的教師，比任何人都需要一種「終身教育」，這種「終身教育」不是一個接一個永無止境的進修課程，而是一種平等的教育態度的持續培養。這種教育態度不能像即食麵般現買現吃，而是需要在長期的與學生的交流和對話經驗中拿捏和掌握，因此也是一種「真正」的終身教育。

禮物與共同體

2006-07-15T15:58:00.000+08:00

〔本文乃為香港非正規教育研究中心主辦之「非正規社區」展覽（2004年12月）而作的場刊文字。〕

無法送出的禮物

還記得唸小學的時候，每逢聖誕前夕，學校都會組織一次交換禮物的儀式。每次臨近這個「快樂」的日子，我們都會為挑選禮物一事而傷盡腦筋。因為交換禮物的對象以抽籤的方法來決定，我們根本無法想像對方會喜歡怎樣的禮物。因此，千挑萬選，我們最終買來的卻往往是自己喜歡的又或經常用到的東西。這種尷尬的處境可以說完全規定了我們在交換過程中的期望：既然大家買來的都是自己最想得到的東西，那麼最好的事情便莫過於抽到自己買來的那份禮物；又或退而求其次，抽到一份較值錢或較流行的玩意兒也算是走運了。如此一來，我們的師長在不知不覺間為我們設定了一整套精確的心理機制，在交換的儀式中，把禮物贈送的無私時刻轉換成卑劣不堪的私利計算。

或許你會說，這是我個人劣根性的表現；又或會說，這些孩子確實教而不善，必須重行嚴加整飭。但這些常識性的說法實際上都捉錯用神，根本搔不著癢處。因為只要有一天我們有關禮物贈送的概念依舊建基於這種「交換經濟」的儀式之上，對於私利的市儈計算便只會一次又一次在交換儀式的重演中重新浮現出來。同樣道理，正是在這種期求回報的贈送邏輯中，我們社會裡的綜援人士以及各式各樣接受援助的人士才會在獲得「援助」之餘，同時也獲得了社會主流的歧視眼光。

因此，為了打破這種永劫回歸式的惡性循環，擺脫這張編織慎密的交易網絡，我們需要一種徹底而激進的實踐形式，一個能夠一下子中斷整個自私的交易回路的行動。於是，我們想出了這樣一個解決辦法：讓大家一起來製作一件注定無法送出的禮物，一件完全自絕於交易的流通網絡以外的、不是禮物的禮物。透過這份注定與收受者無緣的禮物，我們嘗試練習跳出施予和回報的捕獸陷阱，並為一個我們共同渴求的「友誼共同體」建立起一條象徵性的溝通和共鳴的無形紐帶。

友誼共同體

依據我們整個教育計劃的指向，我們幾位朋友共同把這次展覽定名為「非正規社區」。然而在定名的過程中，我便一直有一種聯想或錯覺，疑心我們真正關注的不單是「社區」，而更是community的另一個譯法－－「共同體」。及至讀到李偉儀的〈夾嘴型〉後，我終於稍為確定自己的想法不是個人的主觀臆想，而是我們一群朋友共同分享的經驗和意義。

「共同體」可以直接被定義為「共同所在」（common-in-being），它的空間維度同時包括接近和距離兩個方面。譬如，在一場演講中，主持人和講者坐在桌子後面，共同面對著面前一群聽眾。在這樣的情境裡，主持人和講者便是處於一種「共同所在」的狀態。一方面，相對於聽眾，主持人和講者是「最接近」的兩個點；另方面，主持人和講者之間的距離則構成了他們得以同時出現的「共在」狀態。這種從接近和距離兩個面向展開的異質空間，便是共同體形成的最基本的條件。如果說共同體是彼此之間共同分享的空間的話，那麼，「夾嘴型」便肯定是在這個空間中產生共震和溝通的發聲練習。在這個複數的聲音演練過程中，各種相互迥異的聲音流向都會獲得承認和尊重，不會被強行化約成規整的類型和單一的音調。在共同體這片共有之地上面，各式各樣不斷流變的異質聲線相和成一張以不同模式的接近和距離組合而成的溝通之網。

總之，共同體是「我與你」，或干脆說，「我們」之間的友誼式連結。在主人與奴隸、主體與客體、自我和他人之間自殺式的暴力關係以外，共同體為平等和自由溝通的社區提供了可能性。正是在這一可能性之上，我們才有機會在專斷的國家機器和貪得無厭的資本邏輯之外留下一片喘息的空間。而這一片得來不易的喘息空間亦正正是我們整個教育計劃力求保衛的「非正規社區」。

邁向生成教育之途

2006-07-15T04:44:00.000+08:00

（本文原刊於《街角：香港社運文化筆記》第三輯，2002年4月，頁53-61）

一

回首過去，六年多的時間猶如行走在寸步難移的泥濘路上，難以忘懷。現在，我們依舊在走這「窄路」，但說到底，我們還不知道這是不是另一種形式的「埋送」。

在香港，公開考試總是每一個學生無法逃避的包袱。在這樣的考試中，每一個參與者都必得面對制度的荒謬、可笑和不公。或許每一個經歷過這種考試的學生，心裡多少都有這樣的疑問：究竟我們在吸收知識還是在背誦一堆毫無道理的「正確」答案？究竟我們是在求取知識還是在求取功名？究竟求知的道路上是否必要加上一個像「會考」般的殺戮戰場？我們求取知識究竟是為了推動自身和社會的進步，還是只是要博得老師、父母和旁人的讚賞和褒獎？

一九九五年，Esther、Verdy和我各自背著那「必然」的包袱，在一個藝術教育團體中碰上了。那時除了無耐、憤怒和不平，還想著一大堆難以解決的問題：可不可以構想一種沒有考試、沒有答案的學習或知識追尋？沒有老師、沒有對錯的學習究竟是一種怎樣的學習？有沒有一種沒有階級、沒有長幼的教育？可不可以拋下那一大堆無休無止辦公室式的默寫背誦，以一種閒談和嬉戲的方式獲取真正的知識？能不能容許一種拋掉一切功利目的的純粹學習？能否透過這種「純粹的學習」重拾我們喪失多時的生命和自我？教與學除了是職業和消費還可不可以是一種普通而友善的交往？……

於是，我們帶著一大堆沒有答案的問題，在各種不同的場合一邊想一邊幹。這些問題總像幽靈般伴隨我們走進各大小中學的工作坊、各類藝術教育團體和青少年中心、大學的課堂討論、朋友間的聚會閒談、各種公開的教育論壇……這些問題迫使我們在各種不同場合提出更多我們自己事前也意想不到的問題，甚而，它們更進一步反過來質疑我們自身的思考方式和生命態度。

在這種種經歷中，我們得到不少學生、友儕和各式各樣的「過路人」的支持，但更多的是來自各種手握管治權的人的擠壓和搾取。現在，正是半路中途，回首四顧，看到的不是那「黃金的未來」，卻是身邊那無止盡的災難深淵──政府那「華麗空大」的「教育改革」。[1]於是幹忙拼湊成篇，把我們多年積累下來的一點思考記錄下來，冀盼在災難的太陽升起以前還有幾個背運的人能看到這微小的爝火，幫我們分擔一點那無止盡的黑暗……

二

……我寧願被語言包裹而遠離所有可能的開端，亦不願成為始作俑者。我更願意意識到在我之前早已有一無名的聲音在訴說著，如此我便只需加入，接過其己開的話頭，置身於其裂隙間而不為人所知，就好像是它短暫停頓以召喚我。如此則不會有任何開端，而我也不是論述的締造者，相反郤聽命於其偶然的開綻，一個微小的空隙，論述可能消失的那一點。

總之，誰在說話有什麼關係？某某說：「誰在說話有什麼關係？」

教育的體制一如寫作，從來都不理會無名的東西。每一個涉身其中的人總得說出和記下自己或別人的名字。當然，「我們」也不能免俗，雖然「我們」只是一群寄生於各種不同教育機構之中的霉菌。「我們」可能會在大中小學的課堂和課外活動的場合出現，也可能會在藝術教育團體、各區青少年中心、各種討論教育的論壇甚或一些寂寂無聞的基層團體出現，方生方死，即生即滅；每一次，我們總留下一堆「名字」：Verdy、Esther、豆……什麼什麼的。但老實說，這堆所謂的「名」或「字」，既不指涉任何家 / 國族的位置，也不宣示任何機構和身分所特有的權威。因此，倒不如說，我們藉由這些所謂的「名字」更清淅地指明我們不過是教育領域中的「無名」小輩。

所以，我們這群「無名」小輩要 / 能談的教育便不再是一種「文書 / 寫作」的教育，而是一種「談話 / 生命」的教育。在這種「談話 / 生命」的教育中，我們關心的不再是名字 / 名譽，而是我們實實在在面對著的「無名的生命」。因此，這也是一種生命 / 生成（becoming）的教育。

三

「對話」是危險的，在「對話」中說「真話」更為危險。因為對話與真話都沒有保證、沒有紀律，是自由的開端，也是創造的無序。然而，沒有違規便沒有自由，沒有混亂便沒有創造。這是生成的法則，也是生命的軌跡。因此，一種生成的教育必得涉足於那無時無刻在進行違規創造的日常對談領域，以落實其對「無名生命」的肯定。

日常的對談不追究名字，是「無名生命」的純粹肯定。

對談不像文書 / 寫作，沒有既定的類型，是無法歸類的殘餘。它們猶如多種多樣的生命 / 生成過程，向一切隙縫、空穴蔓延滋長。這些無名的對談位於眾意識形態之外、之內、之間，既可被意識形態收編，更可以是反抗、突破的據點。或說，它們是眾人發出的無法辨認的嗡嗡聲。這聲音中間的相互嚮應構成了力量的界限和關係網絡。據此，我們可以劃出「越界」、「違規」、「爆破」等行為的地平線。

然而，「越界」、「違規」、「爆破」等行為不能單憑這地平線而成立，這中間還需要「中介」、「渠道」、「引火線」、「導管」……或更確切地說，一個使行動、生成、生命得以開展的具體情境。而對於一種「生成的教育」（education of becoming）來說，「純粹肯定」的對談則是這具體情境的確切輪廓。或許可以更進一步確定這輪廓，亦即把具體情境界定為「學生的對談」。何以要選擇「學生」？因為學生是家庭、學校、傳播媒介等多個意識形態國家機器積極訓導、收編和（最重要的）「否定」的對象，眾意識形態的「否定」力量在上面層層摺疊起來。但是也正因如此，這是眾意識形態的矛盾所在，也是維繫眾意識形態的鎖鏈中「最薄弱的環節」。所以，要突破眾意識形態的「否定」力量，必先從「肯定」學生的嗡嗡交談聲開始。惟有此一「肯定」，才能在眾意識形態之上引出「越界」、「違規」、「爆破」等生命?生成的過程。然而，怎樣才能達成這種「純粹的肯定」呢？

重要的不是確定的規矩和位置，但「越界」、「違規」、「爆破」等行為卻只能通過觸碰地平線上「重要的」據點才能引發。「對談」猶如生命，永遠在變化之中，因此，「重要的」據點不斷在地平線上移位，遊戲規則隨之變化不息。這些所謂「重要的」據點不是對談的「重點」或「主旨」，而是引發歧見、衝突、交鋒的時刻，只有準確地把握這些時刻，我們才能展開一系列違規的創造。因此一次能真正展開互異個體之間「對話」的創造性對談，必須至少具備一個「引路者」。但這一「引路者」郤不是指路明燈，「它」不會為參與者指出最終的真理。事實是「它」也不知道最終的真理是什麼，因此「它」根本無法作出權威式的教導。「引路者」只是一個參與者，然而，「它」卻是一個能夠瞭解、反省和變換遊戲規則的參與者。所以，「引路者」不一定是「導師」或教師，任何參與者都是潛在的「引路者」，而在任何一次「對談」中，「引路者」可以不斷轉換到不同的個體身上。

但「引路者」郤是對談成敗的關鍵，因為只有「引路者」才具備能辨識「無名生命」的軌跡的能力。固然，對談是違規、創造的地平線，但它們也可能是被意識形態收編的力量，隱沒在意識形態的偽裝之下。因此，「引路者」必得具備一種批判的洞察力，能夠穿透偽裝，引發歧見、衝突和交鋒的時刻，使偽裝下的生命得以被「肯定」。

「我們」曾經在一個藝術教育團體所籌辦的藝術營中擔任「導師」。藝術營的一個環節是漫畫工作坊。當時被邀請到來的漫畫家正在努力講解「透視法」，但參與者們郤在一旁納悶。這時其中一個參與者拿出一本隨身攜帶的筆記簿，並詢問「我們」他可否邀請其他參與者重新開始一個新遊戲。「我們」說：「這並不礙事。」於是，他便在筆記簿上畫下第一幅連環畫，並邀請身邊的朋友一起動手延續這個連環圖故事。結果，在這個工作坊的尾聲，大家都圍攏到這個參與者身邊，參與他所開展的遊戲。然而，正當大家沉醉於遊戲的重覆時，那位參與者郤因感到遊戲的呆板重覆而斷然離開遊戲的圈子，到一旁開展其他活動。

在這一事例中，那位主動的參與者無疑佔據了「引路者」的角色，在各種不同的遊戲中，他都能不斷瞭解、反省和變換遊戲規則，並藉此開創引發歧見、衝突和交鋒的新戲局。而另一方面，若「我們」這些在場的「導師」們不能識別並充分肯定他所開創的新戲局，那麼，任何能引發違規創造的遊戲都無法出現。或許，結果是大家繼續納悶著聽完那「透視法」講解。

在那位主動的參與者所開創的遊戲中產生了一件作品，亦即那本畫滿連環圖的筆記簿。但重要的卻並非這一結果，而是整個違規創造的過程。這有點像德勒茲（G. Deleuze）所理解的「擲髓子」過程：當髓子被拋起的時候，髓子在空中不停運轉，展現出無窮無盡的可能性；但這一無窮的「偶然」過程最終郤會以髓子回落地上的「必然」結果或數字告終。然而，缺乏生命洞察力的賭徒郤始終無法充分肯定或欣賞這些由「偶然」產生的「必然」結果或數字，因為他們只記掛著能中獎的結果或數字。換句話說，若「我們」這些當時在場的「導師」們只記掛著維持秩序或工作坊的「正常」運作，我們可能會得到幾幅參與者們的「透視法」習作，但郤以「否定」參與者們充滿歧見和創造的生命?生成過程為代價。

所以，一個對談的「引路者」同時也是一個能充分肯定一切由「偶然」所產生的「必然」結果的擲髓高手，在他?她眼裡，一切生命的歧見都能獲得充分的肯定。

四

……危險使人嚴肅。躲過危險，便發出笑聲。必然性是嚴肅的，而自由則在笑。求助是嚴肅，笑則向來不求助什麼，不過贈與可以伴以笑聲。嚴肅性是講求實際的，廣義上也是自私的。嚴肅性使事物停滯、穩定，嚴肅性面向現成的事物、在頑強與自衛中完成了的事物。嚴肅性不是一種從容不迫而自信的力量，它是遭到威脅的力量；因此它也是威脅或乞憐他人的弱者。被看作是一個無所不能、征服一切的整體的自然，並不是嚴肅的，而是淡漠的，或者干脆是微笑的（「燦笑」），甚至放聲朗笑。這個整體不可以看成是嚴肅的，要知道在它身外不存在仇敵，它是淡漠而快活的；一切終結和涵義不在它之外，而在其中。它不期待什麼，要知道期待導致嚴肅。笑能消除未來（期待）的重負，能擺脫未來的操勞，未來於是不再成為威脅。

一種「生成的教育」得從笑聲開始。這種笑聲來自體制之外，它打破思想的所有熟悉的里程碑，打破所有秩序的表面，是來自「域外」的笑聲。每一個人都很清楚笑聲的來源。它並不來自教導，也不來自教養，而是來自集體、人群、遊戲和交談。就此，巴赫金（M. M. Bakhtin）曾經宣稱：「一切有文化的人莫不具有一種嚮往：接近人群，打入人群，與之結合，融化於其間；不單是同人民，是同民眾人群，同廣場上的人群，進入特別的親昵交往中，不要有任何的距離、等級和規矩；這是進入巨大的軀體。」問題是，如何進入這「巨大的軀體」？

事實上，我們日常沉悶的上課經驗已向我們表明，嚴厲的教導是遠離群體的最佳方法。相反，要進入群眾這一「巨大的軀體」，我們只能依靠各種各樣的笑聲。因此，「我們」總以閒話家常或零碎的笑話開啟「我們」的工作坊以及參與者之間的對話。因為只有在笑語之中，共同的氛圍才得以建立，群眾那「巨大的軀體」才會在我們眼前映現。

但笑聲不是「生成教育」的目的，它只是一個開端，一個驚詫的開始。沒有驚詫便沒有真正的笑聲。沒有意外又何來忍唆不禁？因此，笑聲意味著，熟悉一下子變成陌生，規行舉步的荒誕突然盡露眼前。在一次工作坊中，「我們」曾跟幾位參與者談及港台製作的教育電視，交談中，大家逐漸發現這類節目給予我們最深刻的印象或知識竟是：越以嚴厲的恣態談論事情，便越容易引致聽眾發笑。當時，「教育電視」正好提供給我們一個機會，讓我們明白：越被裝扮成嚴厲、「正統」的知識，便越像「國王的新衣」中的「國王」，只有童稚的笑聲才能揭破這荒謬的騙局。

然而，必須獲得一種方法以便落實這種「驚詫」的知識。在「我們」的經驗中，最恰當的方法莫過於「對話」，一種有別於獨白式寫作和訓導的「對話」。Esther曾經記下一次與參與者之間的談話，或許可以作為我們進一步暸解這種「對話」方法的實例。她們當時正在談論一個在展覽場地展出的小黑盒。（作者按：以下對話原以廣東話進行，但考慮到讀者接收方面的問題，現翻譯成普通話。由於經過了翻譯的關係，原對話中的生動語氣已無法保留。）

參與者：這個盒裡有血，很可怕！
Esther：你究竟看見什麼呢？
參與者：一隻被拆散了的玩具大象，上面還有血。大概是有人殺了它，很恐怖！
Esther：盒裡還有沒有其他東西？
參與者：有些字寫在盒蓋上。
Esther：是什麼字？
參與者：保護動物。
Esther：那麼，這個盒子的標題又是什麼？
參與者：也是「保護動物」。
Esther：好的，你同意作者為這個盒子所起的名子嗎？
參與者：不同意。
Esther：為什麼呢？是什麼東西令你得到這個結論的呢？
參與者：那裡有血。那隻玩具大象被拆散了，還有一張刀插在它身上。那隻大象大概是被殺的，很殘忍！
Esther：你認為這真的是血嗎？
參與者：不，當然不是。這不過是些紅色的顏料。
Esther：那麼，你還想到什麼其他東西是紅色的呢？
參與者：很多呢！
Esther：是什麼？玫瑰？茄汁？蘋果？辣椒醬？……
Esther：但為何你把這些紅色顏料想像成血，而不是玫瑰和茄汁呢？是什麼東西令你產生這一聯想的？
參與者（想了一會兒）：那被拆散了的玩具，那張刀，還有那些歪斜的字體……
Esther：很好，你已經說出了很多被放置在這個盒裡的元素。不單是血，還有那被拆散了的玩具使你感到害怕。還有那張刀、那些歪斜的字體都不同程度地在起作用。
Esther：你現在還認為只有血才讓你產生恐怖感嗎？
參與者：不，我想有很多不同的東西讓我產生這種感覺。
Esther：那麼說你的感覺是由種種你剛才描述的東西所組成的了？
參與者：沒錯。
……

在整個談話的過程中，Esther並沒有提出任何「高明」的意見，要求參與者接受。相反，她只是不斷提出問題，以一種暸解別人的態度，深入探挖參與者的經驗。整個對答圍繞參與者的「恐怖」經驗不斷向外開展，在對談中，參與者最初的「驚詫」逐步轉換成對話的內容，並獲得了進一步的反省、思考和詮釋。「恐怖」的經驗不再是稍瞬即逝的感覺，它被對談的言語截停下來，在對話中獲得充分的開展。

在我們的慣性實踐中，這些「驚詫」的瞬間往往被視作旁枝末節而被忽略過去，因為我們在進行慣性思考時所倚賴的獨白式的秩序和系統根本無法容納這大量而龐雜的「驚詫」經驗同時在思考中展開。因此，惟有借助一種敏感的對話式思考，才能把這些過去被視作旁枝末節的「驚詫」經驗落實於思考中。換句話說，這種對話式思考是一種讓眾多經驗同時開展的經驗歷程。它是對僵化秩序和系統的正面交鋒。所以，對話式的思考絕對不能跟對現存秩序和系統的批判和質疑等行動相分離。對話式的思考必然是對批判的充分肯定，因為它就是批判本身。

批判從來都不是否定的行動。相反，它意味著對生命 / 生成或「驚詫」經驗的純然肯定。它的到來使被體制或秩序排斥和忽略的「別樣的思想」重新獲得肯定和認真的對待。

或者可以換一種方式說，批判或對話式的思考是一種改變自我的藝術，它使求知者在知識的活動中逐步偏離體制賦與他?她的既定的「自我」，並在以往備受忽略的「驚詫」經驗中重新展開另一個別樣的「面容」。

[1] 1997年7月以後，香港特區政府委派梁錦松、程介明和戴希立等人試圖以一連串媒體的宣傳攻勢，為其計劃推行的教育改革運動造勢。及至1999年1月，特區政府推出《教育目標諮詢文件》，正式開始推展其教育改革步伐。正如香港一群自稱「姨媽姑爹」的教育關注者所指出的，雖然這次教改以「終身學習，全人教育」等動人口號作宣傳，但其中卻隱含著以下幾點反教育的弊端：
1. 將企業管理手段延伸至教育範疇，以「優質管理」取代真正的優質教育。
2. 將教育成果標準化、量化。這是教育「企業化」的必然後果。
3. 教育的社會階級篩選功能不變，所不同者，是更進一步抑壓教育作為達致社會公平的微弱作用，使貧富學生之間的差距增加。
本文寫作的時候正當教育改革進行得如火如荼之際，如今教育改革雖因香港特區政府財政困難而不了了之，但以上幾點對教育體制的危害卻依然存留於體制之中，對香港的教師和學生做成極大的傷害。